Политэкономия соцреализма
Шрифт:
Будучи основой «поэзии самой советской действительности», героизм оставался центральной категорией советской эстетики вплоть до конца советской эпохи. В. П. Шестаков, один из ведущих советских эстетиков, писал о героическом как эстетической категории (уже в 1983 году): «В период строительства коммунистического общества героизм будней приобретает особенно большое значение. Точнее говоря, сами будни, повседневный труд советских людей становятся героизмом» (который проявляется в массовом энтузиазме, в борьбе за выполнение производственных планов, в комсомольских стройках и т. д.). Это «совершенно новый тип героизма […] возможный лишь в социалистическом обществе» [569] . Итак, первая особенность советского героизма – это «героизм будней», повседневности, а не патетического жеста. Вторая его особенность – в массовом характере: этот «массовый коллективный героизм противостоит анархической неорганизованности героев–одиночек» [570] и тем самым – романтической героике. И, наконец, в–третьих, он историчен: «Как бы ни был исключителен по самоотверженности тот или иной поступок, он не является героическим, если противоречит целям исторического прогресса» («в противном случае это не героизм, а тупой фанатизм и слепая вера» [571] )Иначе говоря,
569
Шестаков В. Л. Эстетические категории. М.: Искусство, 1983. С. 212.
570
Там же. С. 213.
571
Там же. С. 216.
Борис Гройс обратил внимание на любопытную стилистическую фигуру соцреалистической эстетики: она «всегда говорит не об «изображении» положительного или отрицательного героя, а об их «воплощении средствами искусства». Сами по себе положительный и отрицательный герои не имеют внешнего облика, поскольку выражают трансцендентные демиургические силы, но для демонстрации этих сил образом, «понятным для народа» […], они должны быть символизированы, воплощены, инсценированы». Герои соцреализма «должны во всем походить на людей, чтобы не устрашать своим истинным обликом. Поэтому писатели и художники социалистического реализма постоянно, с большим прилежанием, выдумывают им биографии, привычки, одежду, внешность и т. д., как это делало бы некое проектное бюро в иной галактике, планируя путешествие на Землю и желая сделать своих посланцев по возможности антропоморфными, хотя, в результате, потусторонняя пустота все равно продолжает зиять изо всех дыр» [572] . Эта «пустота», полагает Гройс, – «самоинсценирование авангардного демиурга», пустота его деятельности. Однако тем же образом «проектируются» не только актанты неких действий, но и сами отношения, в которые они вступают, ведь герой является частью большого нарратива и немыслим вне сюжета, подобно тому как «производительные силы» немыслимы вне «производственных отношений».
572
Гройс Борис.Утопия и обмен. Стиль Сталин. С. 61.
И действительно, когда в журнале «Вопросы экономики» читаешь статьи о «снижении себестоимости на предприятиях» или о «подъеме общественного колхозного животноводства в текущей пятилетке» и задаешься вопросом о том, отчегосебестоимость снижается, а общественное колхозное животноводство растет, понимаешь, что ответы содержатся не в статьях, а в искусстве соцреализма. Именно здесь материализуются эти «снижения» и «подъемы». Соцреализм не только наполняет политэкономию социализма содержанием и логикой, но является «праксисом» этой теории(ни для того, ни для другого реальность просто нерелевантна). Именно в этом смысле следует понимать «воплощение» героев.
Соцреализм имеет дело с развивающимся героем. «Человек – не стоит, а становится, живет в процессе «становления»», – настаивал Горький [573] . Однако этот становящийся герой изображается вовсе не динамически, но статически и иконически. Какова же связь между соцреалистическим героем как «вербальной иконой» (по точному определению К. Кларк) и его эпистемологией?
Советского героя нужно искать не столько в русской классической литературе [574] , сколько в западном дискурсе перековки (это западный сюжет с говорящим по–русски персонажем): толчком к его развитию и сюжетом его «становления» является перековка. Иначе говоря, этот сюжет связан с насилием, а задача советского романа или фильма, повествующего о герое, «живущем в процессе становления», фактически сводится к сокрытиюи не–показуэтого насилия. Отсюда дихотомия «динамического содержания» (становление героя) и «иконической формы» его презентации. Роман и фильм о герое повествуют о предельном насилии – о гибели героя, о жертве как источнике героического. Такова будет исходная точка нашего погружения в советскую героику: через «превращение» «Педагогической поэмы» Антона Макаренко в фильм Николая Экка «Путевка в жизнь».
573
Горький A. M.Собрание сочинений: В 30 т. М., 1952. Т. 25. С. 323. Мераб Мамардашвили дословно повторил эту формулу Горького: «Человек не существует – он становится» ( Мамардашвили М.Как я понимаю философию. С. 313).
574
См.: Mathewson Rufus.The Positive Hero in Russian literature.
Но стратегия дереализации жизни, производимая в соцреалистической героике, будет неясна без понимания трансформации советских моделей героического поведения. Если обратиться к кино, то можно увидеть, что такие фильмы, как «КШЭ» Эсфири Шуб, «Иван» Александра Довженко, «Комсомольск» Сергея Герасимова, и многие другие не просто демонстрировали «странный сплав из извращенных авангардистских утопий и возрожденных доавангардистски–классических принципов искусства», но визуализировали процесс превращения идей «тейлоризма» в пропагандируемый Сталиным «фордизм», рабочих у конвейера – в «рабочие машины», а работающих на больших стройках крестьян низводились до уровня «людей–муравьев» из гигантской «трудовой армии». Как точно заметил Ганс–Йоахим Шлегель, «в период уже не воображаемой, а реальной индустриализации и коллективизации Новый человек […] формируется и встраивается в конкретно тоталитарные, оруэлловские общественные будни» [575] . В этих-то «буднях» и происходит трансформация героики. Она хочет забыть о порождающем ее насилии. И все же (как показывает сопоставление пьесы Николая Погодина «Аристократы» с фильмом Евгения Червякова «Заключенные») сталинское искусство не может скрыть того, что «просвечивает» за пустотой соцреалистического героя, – не столько «авангардный демиургизм» (как утверждает Гройс), сколько насилие, являющееся истоком героики. Функция сталинского романа и фильма о герое – дискурсивная и визуальная «упаковка» насильственной трансформации человека и стирание памяти о насилии, которое и являлось истоком соцреалистической героики.
575
Шлегель Ганс–Йоахим.Конструкции и извращения: «Новый человек» в советском кино // Киноведческие записки. 2001. Вып. 50. С. 49.
Этой двуплановостью и пустотой неназываемой и непоказываемой реальности насилия и объясняется постоянная забота советской эстетики об утверждении « реальностигероического в нашей жизни»: «Положительный идеал в советской литературе […] не абстрактная догма, он сам – реальная жизнь, рождающаяся, побеждающая, осуществляемая в реальной борьбе, в реальной деятельности конкретных людей» [576] .
Той же целью – сокрытия неизображаемого насилия – порождается и деперсонификация героики, которая якобы растворяется в повседневности: «В своей обыкновенности советские люди уже становятся обычнымипредставителями своего времени. Герои отличаются от рядовых новых людей лишь тем, что первые уже сделали для общества нечто большее, чем вторые. Но принципиальная суть поведения героев такова же, как и рядовых строителей социализма» [577] .
576
Кирпотин В.Пафос социального воспитания // Октябрь. 1947. № 7. С. 178.
577
Гус М.Современные коллизии // Театр. 1940. № 12. С. 87–88.
Цели дистанцирования советской героики от насилия служит и постулируемое в советской эстетике наступление героического века, слишком рано отпетого Гегелем. Напротив, он только наступил, создав условия для героической деятельности: «Единство личности и народа, индивидуального и субстанционального, как сказал бы Гегель, это и есть выражение того несокрушимого морально–политического единства народа, которое создано партией Ленина–Сталина в нашей стране». Так наступает царство свободы, поскольку «веления народа и партии, призывы вождя человечества товарища Сталина – это не внешнее, а внутреннее для каждого советского человека. Наиболее полное овладение внутренней свободой как познанной необходимостью и создает героя. Поэтому процесс роста героизма в нашем народе есть процесс беспредельный» [578] . Из этих «философских предпосылок» следовал вывод: героический век является продуктом порожденных социализмом новых «отношений», поэтому «наши герои обладают единством внутреннего побуждения и внешнего веления, которое вытекает из единства мира (т. е. общества) и личности. У наших героев нет коллизии страсти и долга, конфликта между ««хочу» и «должен»» [579] : «советский человек хочет того, что он должен сделать, и должен он поступать так, как он хочет» [580] . В этом пространстве проблема насилия вообще не могла возникнуть.
578
Гyc M.Героический век и искусство // Театр. 1939. № 1. С. 15.
579
Гус М.Современные коллизии. С. 90.
580
Там же. С. 93.
Специфика советской героики состоит в том, что она рождается из преодоления трагедии (а не наоборот; тогда как известно, трагическое рождается из распада героики). Между тем задачи дереализации советской повседневности требовали сокрытия насилия и тотальной эстетизации жизни, т. е. ее гармонизации и героизации: «Наше искусство должно быть искусством о героях и для героев, искусством, достойным большевизма, который выступает не только как величайшая революционизирующая сила, но и как могучий эстетический фактор. Произведения советского искусства, воспитывающие новые и новые когорты героев, помогающие советскому народу совершать его героические деяния, останутся в веках непревзойденными творениями человечества эпохи созидания нового, бессмертного мира» [581] .
581
Гус М.Героический век и искусство. С. 25.
Советское искусство, утверждал главный советский искусствовед 40–х годов Г. А. Недошивин, не только «не видит своей основной цели в развитии образов трагического конфликта», но вовсе отказывается признавать трагическое измерение жизни: «Красота трагического заключается не в гибели героя, не в его страданиях, а в его борьбе, страстности и силе, которых не могут сломить ни страдания, ни смерть» [582] . Иными словами, трагическое – это и есть героическое. Эта замена с необходимостью порождала суррогат трагедии – мелодраму, которая, как заметил Питер Брукс, «не просто представляет «выпадение» из трагедии, но является ответом на утрату трагического видения» [583] .
582
Недошивин Г. А. Опроблеме прекрасного в советском искусстве // Вопросы теории советского изобразительного искусства. М.: Академия художеств СССР, 1950. С. 96.
583
Brooks Peter.The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess. New Haven; London: Yale University Press, 1976. P. 15.
Героика разлагается: чем дальше, тем больше герой сливается с идеалом – ему уже некуда расти и незачем перековываться. Это радикально отличает Корчагиных 30–х годов от Тутариновых и Журбиных 40–50–х. Описанная Катериной Кларк траектория развития героя исчерпывается, а сам героизм сливается с «передовой моралью»: «Нечего бояться «прописи» и «жуткой положительности» в герое, как боятся некоторые товарищи, – призывал своих коллег–кинематографистов Вс. Пудовкин в 1935 году. – Противная фальшь прежних нравоучительных хрестоматий заключалась не в приемах, а в самом существе содержания, имевшего боковой фальшивый смысл. Героический эпос, в упор воспевший прекрасное, давал величайшие произведения» [584] . Искусство погружается в «героический эпос». «Строгий юноша» Юрия Олеши и одноименный фильм Абрама Роома могут быть поняты как точка критического продумывания этой ситуации в советском искусстве.
584
Пудовкин В.Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1975. Т. 2. С. 182.