Политика & Эстетика
Шрифт:
Переводя прозой, Бодлер сохраняет структуру поэмы – разделение на восемнадцать строф, каждая из которых содержит пять или шесть строк. Что касается пунктуации, то можно отметить большее, чем у По, количество восклицательных знаков (31 вместо 19) – это было вполне обычно для французских переводчиков – и большее количество запятых и точек с запятой (158 вместо 126). В XIX веке французский язык остается аналитическим и поясняющим, что не могло не коснуться Бодлера. В отличие от своих собственных стихотворений в прозе он не использует тире, часто встречающееся у По.
Чтобы возместить потерю просодических элементов, рифмы, ритма и аллитераций (парономазий), являющихся первостепенными в сочинении По, Бодлер с помощью параллелизма и звуковых и синтаксических повторов создает систему соответствий, которая заменяет внутреннюю рифму, и сохраняет рефрен.
Следует отметить и стремление Бодлера составлять группы из трех элементов, которые С. Бернар 545 обозначил как одну из характеристик фразы «музыкальной, но без ритма и рифмы», – она станет характерной
545
Bernard S. Le po`eme en prose de Baudelaire jusqu’`a nos jours. Paris, 1959. P. 103 et sq.
Таким же образом он создает внутренний «стих» в 15-й строфе:
«Пророк! – сказал я» (5) / «исчадье ада!» (5) / «птица иль демон!» (5) / «но всегда пророк!» (5).
Схему 16-й строфы можно представить как таратантара (цезура в центре), но при неравном количестве стихов:
«Пророк! – сказал я» (5) / «исчадье ада!» (5) / «птица иль демон!» (5) / «всегда пророк!» (4 или 5).
Можно отметить большое количество повторений прилагательного «драгоценный», соответствующего разным английским словам. Дальше Бодлер пользуется тем же повтором, что и По, чтобы восполнить отсутствие рифмы и создать клише. В 17-й строфе он повторяет слово «буря» из 15-й строки, «птица иль демон» из предыдущих строк. Ж. Делез, цитируя Кьеркегора, напоминает, что из повтора можно создать что-то новое, возвысив его над волей или свободой. У Ницше повтор сковывает и освобождает, означая одновременно поражение и победу, смерть и жизнь, болезнь и здоровье 546 .
546
Deleuze G. Diff'erence et r'ep'etition. Paris: PUF, 1968.
Подведем итог. Переводя сверхразмеренную (сверхкодированную) поэму По прозой, Бодлер использовал ряд трансформаций, часть которых можно объяснить переходом с одного языка на другой, ибо английский, как известно, является языком с ударением (отсюда и хорей, и явная цезура, и система повторов, и внутренняя рифма). Парономазия («the raven – never» по Р. Якобсону) не соблюдена. Однако если перевод является еще и герменевтической операцией, то Бодлер подводит поэму По (одновременно «нездоровую» и ироничную, математически точную) к более загадочной интерпретации, близкой к необыкновенным историям (новеллам) По. Используя свойственные ему приемы, он получает одновременно буквальный и вольный перевод, с четко выраженным собственным стилем. Таким образом, читатель видит перед собой другой текст.
То, что свойственно Бодлеру, то, что он ищет (но, по его ощущению, безуспешно), – это свободная форма (предисловие к поэмам в прозе), отвечающая появлению больших городов. Поэтому в переводе «Ворона» можно было бы усмотреть рождение жанра поэмы в прозе: это подтверждают сохранение повествовательной схемы, столь дорогой для По, а также фразовая организация, группировка единиц, волнообразный ритм, арабески, тройной ритм, все это – признаки нового жанра.
Конечно, мы могли заметить, что восхищение американским поэтом объясняется также совпадением «пространства-времени» двух авторов. Определенная тематика, противопоставления, в особенности антитезы позволяют Бодлеру – обращаясь к Другому (другому языку, другому голосу) – найти противоядие от романтизма, от которого он уходит. К тому же он разделяет со своими современниками последствия «кризиса стиха», о котором будет говорить Малларме 547 .
547
То, что Шатобриан переводит «Потерянный рай» (смесь прозы и поэзии) прозой, нас почти не удивляет. Но в то же время Леконт де Лиль переводит Софокла, Нерваль – «Фауста» и Малларме – По прозой. Кажется, что XIX век, породив мастеров стиха, не «мог вынести» стихотворных переводов.
Кризис стиха, с одной стороны, может обозначаться как общеизвестный факт, культурный феномен определенной эпохи; с другой стороны, его причины до сих пор не объяснены (слишком активное использование александрийского стиха, смена горизонта, обнаружение Другого…).
Бодлер никоим образом не отделен от своего «пространства-времени», но, отмечает Бурдье,
нужно признать, что именно через эту работу над формой проступают в произведении структуры, которые писатель (Бодлер), как любой социальный агент, несет в себе в практическом воплощении, не умея толком использовать, и что собирается анамнез всего того, что погребено в обыденности в имплицитном или бессознательном состоянии, в виде автоматизмов языка, который работает вхолостую 548 .
548
Bourdieu P. Op. cit. P. 159.
Эту работу Бодлер выполняет «в двойном отказе» – от «искусства ради искусства» и от реализма посредством «безжалостного исключения всех прописных истин, банальностей, присущих какой-либо группе, и от всех стилистических черт, могущих отметить или выдать приверженность той или иной позиции или точки зрения 549
549
Ibid. P. 163.
Ж. Рубо 550 говорит о появлении бодлеровских поэм в прозе как о «появлении строя, защищающего поэзию от стихов»… «Разрывая отождествление поэзии со стихами, рождение поэм в прозе, вместо того чтобы устранить различие “проза/поэзия”, нацелено сохранить его, придав ему абсолютный, сущностный статус». Рубо добавляет, что Бодлер, вводя это разделение «в самое сердце того, что является поэзией», сохраняет основное различие стих/не-стих. На самом деле полярность между поэзией и прозой, стихами и не-стихами оказывается смещена: «Проза – это не-стих, но и в поэзии она оказывается не-стихом». Перевод «Ворона» позволяет прозе становиться поэзией, а не-стихам – стихами. Бодлер выполняет индивидуализирующий перевод.
550
Roubaud J. La Vieillesse d’Alexandre. Paris, 1978. P. 100.
Остается только сказать, что Бодлер, индивидуализируя свою практику, вырабатывает собственный стиль; или, как отмечает Ж. Деррида (1998) в работе о «фальшивой монете», Бодлер не осознает того, что он «создал» 551 .
Лакановская теория субъекта может привнести большую ясность в эту проблему 552 . Если «мое-я» Бодлера соединяется с исторической действительностью, которая его обусловливает, то он в этом случае не одинок. Пусть мы можем понять его фантазмы (женщина, древности, город), при этом остается субъект-Бодлер, то есть стиль Бодлера, своеобразный, зависящий от контекста, но более, чем что-либо другое, поясняющий контекст, освещающий современность (Беньямин). Однако, несмотря на излагаемую точку зрения, в особенности в рассматриваемом нами примере, а также несмотря на те трансформации и благодаря тем трансформациям, которые Бодлер привнес в оригинальный текст, не только в соответствии со вкусом эпохи, но и в соответствии со скрытым замыслом, несмотря на все его связи с контекстом эпохи, Бодлер выступает как эмблема субъекта перевода. Согласно А. Дюмри и К. Клеман 553 , «внешняя сторона кроется внутри субъекта». По Фрейду, «бессознательное вводит в “автономию” субъекта ряд компонентов, которые избавляют его от этой “автономии”: и субъект больше не оказывается перед миром, он, если так можно сказать, оказывается лицом к лицу с самим собой». Отталкиваясь от того, что мы называем стилем (Гранже), индивидуализирующая практика, после поворота к иному, становится субъектом перевода. Или же, как говорил Лакан: «Субъект – это не обязательно мое-я, ощутимое в более или менее непосредственных данных осознанного наслаждения или тяжкого отчуждения» 554 . И далее: «Как только игра означающих придаст ему (субъекту) какое-либо значение, он станет истинным субъектом» 555 .
551
Точная цитата: «Но кроме того, что он сам может тысячу раз ошибаться, он ставит себя или, скорее, должен во всяком случае придерживаться позиции незнания в том, что касается возможных спекуляций нищего, то есть эффектов, которые он создал, и в том, что касается знания того, что он на самом деле создал, и создал ли он что-нибудь» (см.: Derrida J. Donner le Temps. Paris, 1998. P. 215).
552
«Поэзия – это создание субъекта, принимающего новый порядок символических отношений в мире» (Lacan J. Psychoses. Livre III. Paris, 1981. P. 91).
553
Dumery H., Cl'ement C. Le Moi // Encyclopaedia Universalis. 1997.
554
Lacan J. Op. cit. P. 416.
555
Ibid. P. 515. «Мое я» – «я» Cogito Декарта, о котором Лакан говорит: «Речь не о том, чтобы знать, говорю ли я о себе в соответствии с тем, чем я являюсь, но когда я об этом говорю, являюсь ли я тем, о ком говорю» (Ibid. P. 517).
Что касается интересующего нас вопроса, то, возможно, Бодлер представляет собой особый пример с точки зрения его «структуры», но нашей целью не является его психоанализ. Однако кажется, что он первым использовал свои противоречия и предложил систему противопоставлений и оксюморонов (что сближает его с По) для того, чтобы с их помощью сказать как можно больше, чтобы связать эфемерное с вечным, повседневное – с всеобщим и прийти к эстетической формуле, в не меньшей степени оксюморонной, – формуле «реалистического формализма», по выражению Бурдьё. В самом деле, согласно последнему,