Полночь (сборник)
Шрифт:
Но кризис по определению явление временное, и вскоре разрозненные, казалось бы, тенденции, веяния литературной современности, вновь оказались собраны в единый пучок все той же линзой, линзой вкуса и чутья Лендона: среди выбранных им — и, в очередной раз, абсолютно невостребованных другими издателями — оказались самые яркие, определившие литературную эпоху 80-х писатели, Эшноз и Туссен, а также целая плеяда не менее интересных, но менее успешных авторов, хоть и не объединенных в единую школу, но несомненно складывающихся для наблюдателя в единое созвездие, созвездие Лендона.
Итак, с середины 70-х годов французская литература удаляется от эстетики двух предыдущих десятилетий: от структуралистской критики и практики последних авангардов, обеспечивших достаточно последовательную деконструкцию двух краеугольных камней традиционной литературы: субъекта и реализма. И эта тенденция прочитывалась очень просто: на смену формальным играм и построениям пришел интерес к единичному и событийному, принимает ли оно форму субъективности, неповторимости данной человеческой жизни, или семейной истории, или социальных условий. Усиливается тяга к повествовательности,
(Характерный пример этих, так сказать внешних, аспектов являет собой самый конъюктурно чуткий из крупных писателей послевоенной Франции, Филипп Соллерс. Стремительно переметнувшийся с левого края на правый, из авангарда на авансцену,главный экспериментатор рубежа 70-х в абсолютно селиновском по стилю и агрессивности памфлете, в скандальном романе «Женщины» (1983), перемежающем энергичные описания собственных сексуальных подвигов с вызывающими брезгливость, то и дело бьющими ниже пояса эскападами в адрес своих вчерашних мэтров, наставников, соратников (Арагон, Барт, Альтюссер, Лакан…), взлелеял сразу две свои в равной степени нарциссические ипостаси: великого (и весьма консервативно настроенного) писателя С. и энергичного американского журналиста. А конспирологическая интрига романа — всемирный женский заговор — недвусмысленно предвосхищает последовавшую Большую подтасовку: Уэльбек выдает современность за реальность: Бегбедер — медийность за литературу — как, немного ранее, Бернар Анри-Леви и Андре Глюкеман — колумнизм за философию…)
При этом реабилитация рассказа имела место после периода его деконструкции, то есть с учетом невозможности пользоваться классическими методами его развертывания. «Эра подозрения» раз и навсегда заронила-таки подозрения в искажающей, фальсифицирующей составляющей традиционных рецептов как быреалистического рассказа («Рассказ? Нет, больше никогда»), более того, в исказительности (и-сказительности?) любого дискурсао мире, в невозможности литературного рассуждения, если угодно. Ответом стала подчеркнутая разборчивость письма, его неустранимая, но и нестыдная вторичность — в смысле своего рода палимпсеста, письма поверх, или на полях, былых повествований. Переигрывается всялитературная карта, целиком, и в плане вертикальной иерархии жанров, и в плане подвластности литературному выражению (обо всем этом хорошо пишет Жак Рансьер).
Постепенно, по одному, за десять-пятнадцать лет Лендону удалось, руководствуясь опять-таки только собственным вкусом, собрать под своей звездой целую плеяду молодых дебютантов, которых объединяла разве что чуткость к этим тенденциям. Эти писатели чужды по-прежнему господствующей мейнстримовской эстетике «изящной (с поправкой на эпоху) словесности»; они отказались от эстетической и формальной предсказуемости, свойственной традиционной «беллетристике», хотя в то же время и более непосредственно связаны с «культурным (в широком смысле) окружением», чем текстуальные эксперименты 50-х и 60-х годов. В терминах Бланшо они пишут не романы, а рассказы — но при этом Эшноз, например, постоянно играет в роман, играет с романным — и его пример оказывается заразительным. К тому же у них есть вкус к рассказу в ином, так сказать, американском смысле, в смысле storyteller'а,рассказчика как выдумщика, — но вооруженного всей искушенностью французской формалистики: теории, наработанной все в те же 50-е и 60-е. Их литература инкорпорирует и опыт «пристального чтения» классических, непризнанных или иностранных авторов, и новейшие достижения критической мысли. Они создают действительно новую литературу, а не приспосабливают вторичное сырье к задачам провокации, будь то интеллектуальной (Уэльбек) или тематической (трэш).
Сам Лендон не тешил себя иллюзией, что этих индивидуалистов удастся «подать» как некое целое, ибо они не хотят объединяться даже в чужих умах [62] , но, зная по опыту, насколько важны ярлыки для воспрятия незнакомой литературы ее потенциальным потребителем, попытался окрестить своих новых авторов — Эшноза, Туссена, Остера, Девилля, Гайи — «невозмутимыми писателями» (по его словам, он полушутливо выдвинул это наименование, пытаясь в самом конце 80-х проанонсировать первый роман Кристиана Остера). Направленность была скорее рыночная, но не без мысли изобрести новую литературно-критическую парадигму — в отличие от попыток, предпринимавшихся для раскрутки своих, куда более вульгарных и разношерстных «команд», другими: различными издательскими группировками лансировались «Новое поколение», «Меньше чем ничто», «Новая беллетристика».
62
Достоин восхищения все-таки найденный Лендоном способ их объединения: издательство традиционно снабжает «своих» авторов всеми остальными публикуемыми в нем романами, вовлекая их в круг перекрестного чтения.
Наряду с «невозмутимыми писателями» в 90-е годы предлагались и другие ярлыки — «новые новые романисты», «игровые романы», «минималистское письмо», «молодые авторы, „Минюи“», — призванные пометить территорию, открытую текстами Эшноза и пришедших за ним, и указать на определяющие ее эстетические постулаты. К расплывчатому, смутно, но все же прочитываемому созвездию «детей, „Минюи“» в середине 90-х причислялись Жан Эшноз, Жан-Филипп Туссен, Мари Редонне, Эрве Гибер, Франсуа Бон, Кристиан Гайи, Эрик Шевийяр, Мари НДьяй, Жан Руо, Кристиан Остер. Да, между отдельными — подвижными — элементами этой системы существуют переменные же линии схождения и расхождения, силы притяжения и отталкивания, паутина текстовых сетей и осмос романных сред. Реперные точки для триангуляции, определяющей положение каждого в этом созвездии — ключевая фигура отца-издателя (Лендон), неоспоримый литературный абсолют «классического» автора (Флобер для Эшноза и Раве, Руссо и Пруст для Лоррана, Паскаль для Туссена, Конрад для Вьеля) и фигура непосредственного предшественника (для большинства из авторов «Минюи» это Беккет (для Шевийяра — в компании Мишо и Пенже), но кое для кого и, в свою очередь, Эшноз; Саррот для Ленуар и Мовинье, Симон для Лоррана…). Все эти три «привязки» отсутствовали для мэтров «нового романа»: Лендон был для них скорее другом, нежели авторитетом, против классиков они боролись, предшественников не имели… если только не посчитать, что в фигуре Беккета для них смыкались воедино все три эти инстанции.
Невозмутимость этих авторов чаще всего — не более чем маска стыдливости, симуляция экзистенциальной невовлеченности, стремление не слишком громко озвучивать эмоциональный регистр — одно из немногих прямых заимствований у «нового романа». В остальном же, как и подобает при смене поколений, новая генерация стремится дистанцироваться от формальных поисков, от искушений иконоборчества, от ставшего верительной грамотой «нового романа» активного подрыва традиционных романных и, шире, повествовательных форм. Обращение в первую очередь к нарративной составляющей произведения тут же вовлекает в процесс творчества огромный пласт интертекстуальных связей, отношений, игр, причем вовлекает отнюдь не стратегически обдуманным, а самым что ни на есть эмпирическим образом: на смену модернистской деструкции приходит, если угодно, постмодернистская деконструкция. Отсюда и реабилитация более всего пострадавших от новороманистов повествовательных конструктов, таких как персонаж, интрига, сюжетный ход, неожиданный поворот, невероятная развязка; и обращение за типовыми схемами к самым разным, в том числе и считающимся «низовыми» поджанрам. При этом речь идет не о, если воспользоваться автоопределением Стравинского, попытке ремонта старых кораблей вместо поиска новых видов транспорта (новые авторы более всего бегут целостности, полноты и законченности своих текстов), а о раскладке заведомо неполных фрагментов большого пазла как адекватного отражения фрагментированной, «фрактальной» современности в ее несвязности и принципиальной, неустранимой, в отличие от представлений классиков, разнородности. Новое поколение отнюдь не реставрирует традиционные формы, просто они, чтобы лучше уловить в его реальности современный мир, переосмыслить само понятие смысла, используют устоявшиеся романные схемы во второй степени, на второй ступени отрицания. Среди основных игроков в готовые формы — в первую очередь, Эшноз, далее Лорран (правда не в представленном здесь тексте) и Вьель.
Наиболее долговечным из этих ярлыков оказался минимализм —и попытаемся забыть невольно присутствующие в нем отрицательные коннотации, будь то в смысле предполагаемого обеднения литературы, или ее поверхностности, внешнего эффекта, или более соответствующего взглядам отечественных критиков мелкотемья (правильнее говорить здесь о разрушении иерархии между существенным и незначимым, вполне осмысленно проводившемся уже «новыми романистами»). По самому своему смыслу этот термин, почерпнутый, надо сказать, не из музыки, где он более всего на слуху, а из изобразительных искусств, указывает на определенную скупость художественных средств и бедность художественного продукта; в приложении к литературе он, по-видимому, долженствует означать минимализм повествовательный (минимум действия, банализация интриги, персонажей и окружающей обстановки), минимализм в высказывании (дистанцированность, воздержание от эмоций, невозмутимость) и минимализм риторический (принцип преуменьшения, литота вместо гиперболы, упрощение синтаксиса, эллипсис [63] ). Ясно, что по всем этим пунктам минимализм противостоит традиции. Терминология кажется не лишенной смысла, но не стоит ли задуматься, почему почти все «минималисты», начиная с самого Эшноза, резко протестуют, когда их так называют?
63
Сюда же можно подверстать и более широкую тенденцию современной французской прозы — отказ от традиционного пунктуационного оформления прямой речи. Цель проста: подчеркнуть относительность категорий первого и третьего лица, еще более проблематизировать инстанции автора и действующего лица. Кстати, так или иначе первое лицо активно задействовано во всех текстах данной книги.
Несколько иным путем идут такие авторы, как Савицкая, НДьяй, Володин, Шевийяр (которого, кстати сказать, критики все же зачастую числят среди «минималистов»): не обращая внимания на миметическую и эстетическую традицию, деформируя формы репрезентации, двусмысленно, в духе Кафки, обыгрываяфантастику, они расшатывают привычную реальность, вносят в нее разлад и, казалось бы, уходят, уводят от нее прочь — но лишь для того, чтобы вскрыть в ней непривычное и незамеченное, то есть расширить и обогатить ее ландшафты. Их выпадающие из привычных бытовых канонов, смещенные, передернутые фантазии представляются подчас далеким и мрачным отголоском придумок Бориса Виана — трагичным, ибо в конечном счете, как и у него, они говорят о том, насколько этот мир не подходит — может быть, только некоторым? — его обитателям и как он за непонимание себя над ними издевается, претворяя свое метафизическое насилие в многообразные формы насилия бытового или ментального.