Полночь (сборник)
Шрифт:
Гайи постепенно обретает в своих романах некую «новую сентиментальность», построенную на открытой эмоции, но при этом его отличает специфическое сочетание иронии и поэзии, не существующих друг без друга. Только ирония позволяет быть искренним, за счет ироничной интонации отвечающие за эмоцию первое и второе лицо как бы меняются местами по отношению к третьему, и эта странная близость, «очевидность рассказчика», спасает подчас и от полного пессимизма, и от сентиментального оптимизма.
В 1986 году тридцатилетняя Элен Ленуар, как и в настоящий момент, преподавательница французского языка в небольшом городке неподалеку от Франкфурта, разослала по нескольким издательствам свою первую рукопись. Ответ пришел только один, от Жерома Лендона, который рукопись отклонил, но объяснил, почему именно и что в тексте его не устраивает. Отзыв ободрил начинающую писательницу, и спустя несколько лет она послала в «Минюи» накопившиеся за это время тексты —
Темы Ленуар остаются сквозными для всего ее творчества: это удушающая атмосфера семейной ячейки, этого сообща выстраиваемой обществом и индивидом клетки, и разворачивающиеся в ней между полами безжалостные игры власти, распределения сил и подчинения; короче — деградация семьи, и как института, и как скрещения нескольких конкретных судеб. И желание, если не попытки, избежать всего этого, вырваться из-под предуготовленной кабалы. Но если в предыдущих романах все же, хоть и очень слабо, временами брезжил хоть какой-то свет, хоть какой-то намек на выход, то здесь мрак по ходу повествования лишь сгущается, суля впереди только безумие и смерть.
Замкнутому, концентрационному миру семьи идеально соответствует плотный, тесный поток слов, до неразличения смешивающий первое и третье лицо, он не оставляет просвета между «я» и внешним миром, заточает героя в его теле, в темнице, в так удачно воплощающем клаустрофобию поезде. С формальной точки зрения смычка психологизма и литературной техники, достигаемая здесь Ленуар, естественно продолжает опыты Саррот, внутреннее по сути путешествие вторит и «Изменению» Бютора.
И также идеальным антигероем безвыходной коллизии становится безымянный неудачник, бессильный сказать, высказать, проявить свою внутреннюю жизнь, каковая в свою очередь задыхается в его бессловесности. В конце этот поначалу безразличный нам, отталкивающий, раздражающий нытик и злопыхатель становится не только жалким, но и близким, по-настоящему человечным, трогательным. Магия Ленуар в том, что твое, казалось бы, неоспоримое отличие во всем от чуть ли не бессильного, на грани отвратительности «героя» совершенно не мешает естественному в своей постепенности с ним отождествлению, способности не только встать на его место, но и вскрыть его на своем собственном месте. Замечательной творческой догадкой является и кульминация краха героя: таков извечный мужской фантазм — чтобы тебя выбрали — выбрала— без всяких к тому рациональных оснований, и бессилие героя (не стоит понимать его, несмотря на темные намеки и самобичевание, буквально) проявляется именно в его ужасе перед внезапно материализовавшейся изначальной фантазией (но до чего же далека эта датчанка, героиня Ленуар, от прекрасных иностранок Гайи!).
Признаюсь, я очень не хотел переводить этот роман.
Эрик Лорран — самый «литературный» из авторов этой книги: по собственному признанию он пишет литературу «второй степени». Он родился в 1966 году, первый роман опубликовал в 1995-м и, как и его неоспоримый вдохновитель, Эшноз, сразу же получил за него премию «Фенеон»; «В конце» — его седьмая, в очередной раз виртуозная и, возможно, переломная книга.
Дело в том, что практически все предыдущие романы Лоррана так или иначе проходили по разряду жанровой пародии, где юмор рождался из столкновения прециозного текста с банальной в своей ультрасовременности действительностью; сам автор сравнивает их теперь с гаммами. Здесь же все более чем всерьез: смерть бабушки в полном соответствии с прустовской мифологемой подводит автора к поискам утраченного времени, к поискам накопленных им смыслов. Лорран признается, что и так собирался отступиться от пародии в сторону чего-то более личностного, личного, чуть ли не автобиографического — а тут умерла бабушка, и это ускорило процесс. Получилось, конечно же, не простое упражнение в прустовском стиле: произошел перелом в отношении чувств и психологии, от которых его ранее оберегала новороманная выучка.
Что касается стиля, то его, поклонника Флобера, Пруста, Симона, взыскующего спасения своегомира красотой языка (часто его проза подспудно организована метрически, в ней прослушивается что-то вроде александрийского стиха), по первым же романам прозвали «китайцем» — за формализм и маньеризм, сдобренные к тому же пародией или хотя бы дистанцированностью. Он, как сам с охотой признается, фанатичный любитель, коллекционер и фанатик редких, очень и очень редких слов, остается к тому же неисправимым перфекционистом: после окончания каждого романа внимательно его перечитывает — и переписывает («из-за боязни показаться слащавым мне постоянно мерещатся общие места»), после чего перечитывает вновь и т. д. В первых романах накапливалось до десяти «промежуточных состояний» текста, с годами Лорран стал укладываться в три-четыре, но варианты эти остаются весьма разнящимися друг от друга, так, к примеру, первая версия «В конце» состояла, по его словам, из одного-единственного предложения.
Это, конечно же, не просто вылазка формалиста на территорию личных чувств. Фраза становится все более длинной в небезнадежной попытке полнее уловить мир, извилистой — чтобы лучше подстроиться под его изгибы. Это отнюдь не стена или перепонка между живым, смятенным или даже мятущимся автором и жизнью, а паутина фраз, в которую он пытается поймать, залучить вещи, чтобы через них на жизнь выйти. И насилие над подругой, этот предельный, смыкающий эрос и танатос жест, становится катарсическим жестом смахивания этой паутины — рефлексивной, поскольку со смертью бабушки он сам оказался барахтающимся в ее липких кольцах. Здесь психоаналитически уместно напомнить, что, по признанию Лоррана, книгу он начал писать с описания первого оргазма — отнюдь, опять же по его признанию, не вымышленного…
Мари НДьяй родилась в 1967 году, ее мать — француженка, а отец — сенегалец. Изучала лингвистику в Сорбонне, писать начала в 12 лет, первый роман вышел в 1985 году. Сама она так объясняет свою тягу к писательству: «Я надеялась, что письмо спасет меня от обыденности реальной жизни, каковая представлялась мне ужасной». В ранних текстах использовала сложную повествовательную технику, в которой сказывалось влияние Пруста, «нового романа» и африканских сказаний (так, например, «Классическая комедия» — текст 1987 года, вышедший в издательстве П.О.Л. — состоит из одной фразы в духе Жоржа Перека). Она любит сталкивать точки зрения различных персонажей, любит остранять ситуацию вмешательством фантастики, отчасти африканской, чаще упрощенной кафкианской (например, в смакующем быт нормандской «глубинки» романе «Погода по сезону»). В 2001 году за «Рози Карп» — первый ее роман, если не считать «Хильды», обошедшийся без вмешательства сверхъестественного — Мари НДьяй получила премию «Фемина».
Включение «Хильды» в настоящую книгу может показаться необоснованным: этот диалог, конечно же, трудно вывести из-под жанрового ярлыка драматургии и отнести к повествовательной прозе, но именно так с этим текстом и произошло при издании: первоначально, в 1999 году, он был помечен как роман и только с выходом второго опыта НДьяй в том же жанре («Папа должен кушать», 2003, поставлен в «Комеди Франсез») перекочевал в издательском каталоге в раздел «Театр».
«Начиная обдумывать сюжет „Хильды“, я не подозревала, что это будет театральная пьеса. Я думала о коротком романе или новелле, тоже привычной мне форме, к которой я уже прибегала и в которой смогла бы выразить странное обольщение, каковым обладало в моих глазах это имя, даже то колдовство, которое чуть ли не настигало меня, когда я произносила эти два слога: Хильда.Я должна была найти голос, лицо, способные представить для меня это непонятное очарование и способные также меня от него разгрузить — как козел, обремененный наваждениями и несчастьями своих хозяев, посланный искупителем во отпущение в пустыню. Мадам Лемаршан и была этим животным, моим козлом отпущения, уносящим Хильду с миссией передать что-то от этого едва выразимого очарования и придать этим шести буквам тело, лицо, личность, которые узаконили бы те чары, в которые они меня погружали», — говорит Мари в интервью журналу «Лир».
Как и Элен Ленуар, писательница семейной сцены и лежащего в ее основе насилия, здесь Мари НДьяй выходит за рамки отдельной семьи в более широкую сферу социального. Женщина левых взглядов, мадам Лемаршан не хочет ни эксплуатировать Хильду, ни даже относиться к ней как к служанке. Напротив, хочет научить ее мыслить, приобщить к политике и т. д. Но стремится она не подружиться с Хильдой, а сделатьее своей подругой, и все ее благие побуждения почему-то наталкиваются на глухой — точнее, немой — протест. И, для блага самой же Хильды, которую она начинает любить, этот протест нужно преодолеть: мадам Лемаршан посягает на то, что в униженном и оскорбленном остается неотчуждаемым и что нам не дано познать: заметим, что Хильда предстает как то, о чем говорят, через то, что она делает, но никогда тем, кто она есть.
Начинаясь с точной социальной критики, едкой и забавной, «левой» хозяйки, использующей прислугу как инструмент своего благополучия, текст НДьяй погружает нас в куда более глубокую, уже персональную бездну, бездну вампиризма мадам Лемаршан. Да, она — вампир. Она отчаянно ищет любви Хильды, Франка, материнских чувств Хильды к своим детям, ибо не умеет жить сама — и об этом, в тоске и печали, знает. Постепенно Хильда действительно становится необходима ей — чтобы укрыться от одиночества, чтобы просто жить: из инструмента превращается в донора, из страдалицы — в инструмент пытки. Все не так просто в нашем отнюдь не манихейском мире гегелевской диалектики раба и господина: война проиграна обоими.