Полночь (сборник)
Шрифт:
И все же. Упреки в известной узости эстетических и мировоззренческих позиций авторов «Минюи» отчасти оправданы — хотя, конечно же, именно поэтому о них и можно рассуждать как о какой-то, что ни говори, целостности. Да, они исходно собраны в единый пучок, в единый фокус, повторюсь, линзой воли и вкуса одного человека и во многом именно этим и определяются: здесь не встретишь с определенной поры черный юмор Володина или чернейший, абсолютночерный, апокалиптический юмор Ламарш-Ваделя, нет здесь и экспериментов Кадио или Прижана, и неизбывной ностальгии — высокой у Гу, трагической у Милле. Нельзя ли, перефразируя Эшноза, сказать, что все наши авторы, по образу и подобию своегоавтора, Жерома Лендона, суть, как правило, не отьявленные оптимисты, но и не закоренелые пессимисты, а те, кто импонирует ему, пессимисту деятельному, пессимисту
Итак, история повторяется: на смену одним новым романистам приходят другие, которые пытаются решить все те же заведомо не решаемые проблемы, ответить на те же, пусть и по-другому поставленные, вопросы. Что же изменилось за тридцать лет? Судить, конечно, читателю. Заметим только, что изменился сам Лендон: он стал куда умудреннее, если не мудрее, он теперь не ровесник, а своего рода духовный наставник «своих» писателей: он способен дать совет. С минимализмоми невозмутимостьюэтих советов лучше ознакомиться выше у Эшноза, я же приведу в заключение лишь еще один пример. Откликнувшись на отвергнутую рукопись одного из лучших молодых авторов «Минюи» Танги Вьеля (в которой рассказчик, подхватывая одну изтенденций, намечавшихся в двух его предшествующих книгах, из боязни перед внешним миром не осмеливается на поступки и отказывается от всякого действия), Жером Лендон в самом конце своей жизни дает юному автору совет: «Не оставайтесь замкнутым в себе, как рассказчик вашего „Кино“ [предыдущий опубликованный роман Вьеля]. Выйдите на улицу. Вновь отыщите деревья и людей».
Жан Эшноз (р. 1948) свой первый роман, «Гринвичский меридиан», издал в «Минюи» еще в 1979 году — впрочем, о его писательской судьбе проще узнать из первых рук, прочитав «Жерома Лендона».
Книга эта вышла через шесть месяцев после смерти Лендона и представляет собой идеальный способ увековечить имя «живой» строкой каталога — каталога его же дела жизни, его же издательства. Здесь приходят на ум размышления Жака Деррида о survivre,посмертной жизни, послежитии, переживании произведением своего автора; или о литературе как праве на смерть Мориса Бланшо с его увековечивающе-убийственным: я говорю: эта женщина! Это, конечно, своего рода документ, но в первую очередь — факт художественный, литературный: артефакт.
Личная жизнь самого Эшноза полностью вынесена за скобки (мы не слишком хорошо представляем себе, например, его семейное положение), в счет только то, что связано с Лендоном. Проступают черты характера и самого автора: например, своего рода застенчивость — без недооценки собственного масштаба (напомним, что, по мнению такой влиятельной в литературном мире инстанции, как газета «Монд», Эшноз — самый значительный писатель Франции 80-х годов), скорее наоборот: не всякий уйдет с работы, найденной с таким трудом, веря в свой успех.
Эшноз — единственый, кто отказался в какой бы то ни было форме выступить в прессе в связи с кончиной Лендона: ну да, он скромный, скрытный автор, и среди «безумия дня» он в чужой стихии. Но скромность и скрытность очень часто сочетаются с искренностью.
В данной книге текст Эшноза выступает в роли своеобразного эпиграфа-эпитафии, оммажа великому, величие которого из-за близости, по счастью, не ослепляет, человеку, и мы не будем вписывать этот мемуар в те же контексты, что и следующие далее чисто художественные произведения. Упомянем только, что после периода безвременья, когда обернувшийся крахом порыв 68-го подвел черту под модернистской эпохой бури и натиска, эпохой современности «нового романа» (или эпохой современности «новому роману»), после мертвого сезона 70-х, новый рывок, если не прорыв, безошибочно уловленный Лендоном и, с некоторым запаздыванием, критикой и ведомой ею «общественностью», обеспечил в первую очередь именно этот стеснительный, немногословный и беспафосный писатель: 1979 год и «Гринвичский меридиан» определили переход в 80-е — и новый виток в литературной истории «Минюи» (а также и карьеру многих его авторов, от Патрика Девилля и Кристиана Остера до Эрика Лоррана и Танги Вьеля). И своим мемуаром он скромно, без шума и пафоса, подтверждает свое законное место, место не только медиатора, равноправного собеседника усопшего Лендона, но и, в некотором смысле, «духовного» наставника, фигуры вроде Беккета, для следующего поколения — то есть для всех представленных здесь авторов, за исключением, конечно же, Савицкая.
И еще. В подобном тексте не может не встать вопрос о том, что же, собственно, отличает гениального издателя. И ответ Эшноза вполне прогнозируем: да ничего. Разве что его гениальность. Так «Жером Лендон» оказывается для Эшноза и своего рода эстетическим — или, скорее, анти-эстетическим — трактатом.
Кристиан Гайи (р. 1943) — самый возрастной и, не считая Эшноза, самый, на настоящий момент, читаемый во Франции из вошедших в данную книгу писателей, но его писательский стаж не так уж велик, как не проста, в отличие от других наших авторов, и судьба.
Сын механика и домохозяйки, которому в 16 лет отец подарил саксофон, он отдал десять лет джазу (пройдя, между прочим, в 1964 году на любительском джазовом конкурсе примерно через ту же обструкцию, что и герой «Последней любви»), после чего начинает работать техником, примерно в это же время читает, не догадываясь, что станет писать, Леви-Строса, Лакана, Якобсона. Место музыки постепенно занимает литература. В 1971-м пытается вернуться в джаз — но после очередного провала оставляет дальнейшие попытки. В 1980-м открывает кабинет психоанализа, но работать в нем так и не начинает. Начитавшись Беккета, пишет короткие тексты, безнадежные и саркастические, пока не кто иной как Лендон не советует обратиться к роману.
Первый роман, «Говорит он», Гайи опубликовал только в 1987 году, но настоящий успех пришел к нему лишь спустя пятнадцать лет, когда одиннадцатый его роман «Вечер в клубе» получил премию «Интер» и разошелся тиражом 130 000 экземпляров [64] . Между прочим, из этого романа в последовавшую за ним «Последнюю любовь» попали его главные герои, Дебора и Симон Нардис со своим клубом «Зеленый дельфин», а также и забытый на вилле экземпляр самого «Вечера в клубе». Подобные самоотсылки можно встретить и у других наших авторов: в простой форме сквозных персонажей — у Раве, в изощренной форме симметричного матрешечного вложения двух текстов («Год» и «Ухожу») — у Эшноза. Ну, а у самого Гайи в следующем за «Последней любовью» романе «Забытые» (в тринадцатом, стало быть, романе писателя, герои которого отправляются в тринадцатое из своих путешествий к «забытым творцам», в данном случае — к виолончелистке) окажутся упомянуты и Нардис, и сам Поль Седра, и герой одного из предыдущих его романов писатель Мартен Фиссель…
64
Кстати, по поводу тиражей. По словам Лендона, вести спокойную жизнь профессионального писателя из авторов его издательства может тот, чьи книга продаются по выходе в количестве не менее десяти тысяч экземпляров — планка, которую Эшноз, как следует из его текста, перешагнул на втором романе, Ленуар на четвертом, Гайи, вероятно, на шестом («Бибоп», 1995), а наиболее изощренные Раве и Савицкая, по-моему, преодолели один раз на двоих.
После первого, откровенно беккетовского романа «Говорит он», в котором повествуется о том, как некто Кристиан собирается написать книгу, но так ее и не напишет, разрываясь между своим бессилием и навязчивыми идеями, Гайи постепенно вырабатывает свойственный ему тип повествования. Это достаточно краткие романы-новеллы, повествующие о том или ином экзистенциальном кризисе, как то разрыв, смерть, уход в новую жизнь. Основной сюжетный ход: минимальное событие, вызывающее лавинообразное нарастание, событийный обвал, радикально меняющий жизнь персонажей. Понятные, несложные ситуации («у меня нет воображения»). И посему особая, равно жестокая и милосердная роль случая.
Пишет трагикомедии: изысканные и тяжелые — вот уж действительно невыносимая легкость бытия!.. Печаль как аксиома. Безнадежность как модус вивенди. Спокойная безнадежность — привычная атмосфера многих романов Гайи, хотя и без той трагичности, с которою она представлена здесь.
Персонажи: всегда мужчины, творческие люди, часто порабощенные своей профессиональной деятельностью, как правило, несколько сумеречные одиночки. Женщины — нечто другое,предстающее чаще всего в образе прекрасных не просто незнакомок, но даже иностранок, зачастую связанных с музыкой. Постоянно перемежает перспективу героев с иронической — не в последнюю очередь в отношении собственной позиции — точкой зрения всеведущего, ежели не всемогущего, автора. Любит варьировать темп повествования и сам сравнивает свое писание с творчеством композитора. «Свингующий» синтаксис: частые эллипсисы, обрывочный, сбивчивый — в нашем романе, вернее сказать, задыхающийся, вторящий сбоящему дыханию — ритм, «минимальность» фраз, полуриторические вопросы, отступления и многоточие… Но при этом все фразы легкие и непринужденные, изящные и подчеркнуто, остро умные…