Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 6. Художественная проза

Гумилев Николай Степанович

Если теперь перейти собственно к истории создания конкретных произведений, то можно сказать, что упомянутая в приведенной цитате прямая зависимость юного «ученика символистов» от их прозаических новаций в полной мере сказалась в самых ранних из дошедших до нас образчиках прозы Гумилева, опубликованных в 1–3 номерах журнала «Сириус».

«Сириус», издаваемый Гумилевым вместе с группой молодых энтузиастов-художников в Париже в январе-марте 1907 г., мыслился как «журнал литературы и искусства» нового направления, «парижский аналог журналов “Золотое Руно” и “Весы”» (см. об этом: Николаев Н. И. Журнал «Сириус» // Исследования и материалы. С. 310–314). Затея успеха не имела — после выхода трех номеров журнал свое существование прекратил. Гумилев выступал на страницах «Сириуса» «в трех лицах»: как автор неоконченной повести «Гибели обреченные» — Н. Гумилев; как автор ст-ний «Франции» (см. № 57 в т. I наст. изд.) и «Неоромантическая сказка» (см. № 56 в т. I наст. изд.) — поэт К-о; как автор эссе «Карты» и очерка «Вверх по Нилу» — Анатолий Грант («Что же делать, если у нас совсем нет подходящих сотрудников», — объяснял эту невольную мистификацию сам Гумилев в письме к Брюсову (ЛН. С. 432)).

Менее всего самостоятельна из этих трех вещей

повесть «Гибели обреченные»; зато навеянные чтением судьбоносного для поэта 11-го номера «Весов» за 1905 г. «Карты» (см. комментарии к № 2 наст. тома) и особенно рассказ «Вверх по Нилу» уже в полной мере обещают грядущего Гумилева-прозаика. Можно сказать, что на страницах «Сириуса» печатались действительно два разных автора — «ученик символистов» Н. Гумилев и оригинальный прозаик-модернист Анатолий Грант. Первый публиковал из номера в номер повесть, навеянную оккультными, историософскими и антропологическими мотивами, перегруженную всевозможными словесными украшениями настолько, что эти формально-поэтические «изыски» приобретают некую самодостаточную ценность («текст без сюжета», если говорить современным расхожим критико-литературоведческим штампом). Второй — помещал в «Сириусе» словесные миниатюры, уже вполне напоминающие по форме «настоящую прозу поэта, сухую, точную, сжатую». Не исключено, что и псевдоним возник не только по «технической необходимости»: вдруг обнаруженная резкая оригинальность, как известно, пугает новичка, боящегося вызвать порицание со стороны «учителя» (Брюсова). По письмам к последнему мы знаем, кстати, и еще об одном эссе Гумилева, написанном тогда же и для «Весов» — «Культуре любви»: «Я написал мою «Культуру любви», но когда я вспомнил статьи, раньше напечатанные в «Весах», Ваши, Бальмонта, Андрея Белого и Вячеслава Иванова, столь выразительные по языку и богатые по мысли, то я решил не посылать ее на верный отказ» (ЛН. С. 432).

Именно во время подготовки и издания «Сириуса» Гумилев, насколько можно судить по его письмам к Брюсову, впервые всерьез стал размышлять над теорией современной прозы. «Только за последние полгода, когда я серьезно занялся писанием и изучением прозы, я увидел, какое это трудное искусство, — писал Гумилев в письме от 25 ноября 1906 г. — И мои теперешние опыты в этом направлении не заслуживают даже быть прочитанными Вами» (ЛН. С. 423). «Я с радостью увидел, что после этих месяцев усиленной работы над стилем прозы, у меня начинает выходить что-то почти удовлетворительное, — заявляет он месяцем позже (8 января 1907 г.). — У меня в голове начинают рождаться интересные сюжеты и обстановки для рассказов и повестей. Надеюсь, что недели через три я пошлю что-нибудь “прозаическое” для “Весов”» (ЛН. С. 428). Однако по истечении указанных «трех недель» вместо обещанной прозы Брюсов получает самокритичную исповедь: «...Мне только двадцать лет, и у меня отсутствует чисто техническое умение писать прозаические вещи. Идей и сюжетов у меня много. С горячей любовью я обдумываю какой-нибудь из них, все идет стройно и красиво, но когда я подхожу к столу, чтобы записать все те чудные вещи, которые только что были в моей голове, на бумаге получаются только бессвязные отрывочные фразы, поражающие своей какофонией. И я опять спешу в библиотеки, стараясь выведать у мастеров стиля, как можно победить роковую интерность пера. <...> Вообще, мне кажется, что я уже накануне просветления, что вот-вот рухнет стена, и я пойму, именно пойму, а не научусь, как надо писать. И тогда я забросаю Вас рукописями» (ЛН. С. 429–430).

Обещание «забросать» Брюсова прозаическими вещами Гумилев выполнил, но — полгода спустя (весна-лето 1907 г. оказались для него крайне тяжелыми в личном плане: это — время драматичной истории его первого, неудачного сватовства к Ахматовой). За декабрь 1907 — июль 1908 гг. им были созданы «Радости земной любви», «Золотой рыцарь», «Дочери Каина», «Черный Дик», «Последний придворный поэт», «Принцесса Зара», «Скрипка Страдивариуса», «Лесной дьявол». В рассказах 1907–1908 гг. Гумилев предстает вполне сложившимся прозаиком — его упорная работа над стилем, удачно соединясь с «громадной эрудицией», уже тогда изумлявшей знакомых (см.: Русский путь. С. 251), принесла блестящие плоды. В этих рассказах (ставших основой для ТП) мы находим все главные мотивы, характерные для творчества раннего Гумилева в целом: пристальное внимание к духовной жизни, которая для современников поэта проходила под знаком острого столкновения «традиционного» христианства со всевозможными «модернистскими версиями» религиозности и оккультными доктринами; тесно связанный с этим интерес к истории (и к истории религии, в частности); проблема философии искусства, в общем, восходящая, в контексте эпохи, к столкновению «консервативной» и «ревизионистской» его метафизики; в качестве совершенно оригинального мотива — тяга к ориенталистской экзотике (и конкретно к Африке в «Лесном дьяволе» и — особенно — в «Принцессе Заре»), правда, в этот период еще не получившей достаточно сознательной философской разработки. В некоторых из этих рассказов запечатлены и отголоски трагической любовной интриги, ставшей с того времени неисчерпаемым источником для самых неожиданных произведений в стихах и прозе, вошедших ныне в сокровищницу мирового искусства XX в., — «схватки, глухой и упорной» Гумилева и Ахматовой.

«Прозаическая лихорадка» 1908 г. завершается летом. В письме к Брюсову от 14 июля 1908 г. мы находим чрезвычайно любопытное признание: «...Успехи, действительно, есть: до сих пор ни один из моих рассказов не был отвергнут для напечатанья. <...> Но я чувствую, что теоретически я уже перерос свою прозу, и, чтобы отделаться от этого цикла мыслей, я хочу до отъезда (в первое африканское путешествие — Ред.) <...> издать книгу рассказов и затем до возвращения не печатать ничего» (ЛН. С. 481). Упомянутая Гумилевым «книга рассказов» действительно была анонсирована в газете «Новая Русь» (19 августа 1908 г.) как выходящая «в начале зимы», но уже на следующий день после этого объявления Гумилев сообщает Брюсову, что «книгу <...> решил не издавать»: «В одном стихотвореньи Вы говорите “есть для избранных годы молчанья...” Я думаю, что теперь они пришли и ко мне. Я еще пишу, но это не более как желание оставить после себя след, если мне суждено “одичать в зеленых тайнах”» (ЛН. С. 483).

Не исключено, что в последнем предложении Гумилев, цитируя брюсовское ст-ние «Искатель» («Быть может, на тропах звериных / В зеленых тайнах одичав, / Навек останусь я в лощинах / Впивать дыханье жгучих трав. // Быть может, заблудясь, устану, / Умру в траве, под шелест змей, / И долго через ту поляну / Не перевьется след ничей») намекает на возможный трагический исход планируемого путешествия. Исследователь африканских странствий Гумилева А. Давидсон особо обращает внимание на записи П. Н. Лукницкого, недвусмысленно поясняющие

специфику первой поездки: «1908. Осень. Все время в подавленном состоянии. Преследуем мыслью о самоубийстве. Поездка в Египет связана с ней. По-видимому, в Египте была сделана попытка самоубийства (последняя в его жизни). <...> Хотел покончить с собой вдали от родины» (см.: Давидсон. С. 47). Как известно, после знаменитой «эпифании» в каирском саду Эзбекие произошло «преображение» поэта, его «возвращение к жизни» (см. № 96 в т. III наст. изд. и комментарии к нему), однако это послужило и толчком к радикальному переосмыслению и переоценке всего предшествующего личного и творческого опыта: юный Гумилев — декадент и символист, — действительно, умер в «зеленых тайнах» Эзбекие. В частности, от прозы Гумилев после поездки в Египет надолго отошел, — за пять последующих лет никаких произведений в этом роде создано не было. Э. Д. Сампсон высказал предположение, что поэт, разочаровавшись в символизме, утратил веру и в свои стилистические таланты прозаика (см.: Sampson E. D. The Prose Fiction of Nikolaj Gumilev // Berkeley. P. 269). Насколько это предположение верно — судить сложно: действительно, после длительного перерыва Гумилев обратился к иным прозаическим жанрам, однако основные стилистические черты «прозы поэта», присущие новеллам 1908 г., сохранились в его творчестве и тогда.

«Первые читатели <...> новелл Николая Гумилева, — пишет И. Ерыкалова, современный издатель прозы поэта, — <...> находили множество самых разных образцов для его прозаических произведений: новеллы Возрождения, творчество Уайльда, Андерсена, Стивенсона... Однако свойства Протея, — бога, умевшего принимать любые формы, — говорят не столько о любви к подражанию, сколько о литературном мастерстве. Проза Гумилева с ее рыцарскими и «звериными» мотивами глубоко своеобразна и является неповторимой частью его творческого наследия. <...> Очищенная от реалистических деталей и бытовых диалогов проза Гумилева проникнута мистическим ощущением незримого. Но своим лаконизмом, стройностью сюжета, тонким воссозданием деталей времени и литературного стиля избранной эпохи Гумилев отходит от произведений <...> пытавшихся в потоке образов и слов <...> запечатлеть непознанное. <...> Лик неведомого в прозе Гумилева всегда скрыт и дан [лишь] в ощущениях персонажей <...> Проза Гумилева — отпечаток его духовной жизни, образчик литературного мастерства, запечатлевший ироничный и бесстрашный взгляд на мир одного из самых ярких русских поэтов начала XX века. Уникальность прозы Гумилева заключается в том, что это, несомненно, проза поэта. В них развиваются и раскрываются поэтические мотивы Гумилева. Порой, чтобы постичь их до конца, необходимо прочитать и поэтическое и прозаическое произведения, связанные едиными образами и сюжетами» (Ерыкалова И. Проза поэта // АО. С. 279–280). О родстве ранней прозы Гумилева и его поэзии писала и О. Обухова: «Глубинная связь трех первых сборников стихотворений с ранней прозой очевидна, благодаря использованию одних и тех же сквозных образов, как, например: жемчуг — слезы, рубины — слова, золото — духовное (рай, смерть), мрамор (грот, горы, лестница в раю, пещера первочеловека), луна — сон (соблазн, наваждение, колдовство). Сквозные мотивы — любовь, тоска по раю, путь испытаний, преодоление препятствий, обретение рая, отказ от рая (любви) или обретение знания и (или) слова в общей <...> образной системе предполагает прочтение всей ранней литературной продукции Гумилева как единого текста» (Обухова О. Ранняя проза Гумилева в свете поэтики акмеизма // Гумилевские чтения 1996. С. 124). О. Обухова видит основным сюжетом этого «текста» некое подобие инициационному переходному мифу (выделение индивидуума из общества («избранничество», одиночество, отчуждение и т. п.), испытание (его любви, веры, смирения) и «новое рождение», инкорпорация). «Главные темы ранней прозы Гумилева — религия и любовь», — гораздо проще писал об этом же Э. Д. Сампсон, причем подчеркивал, что ощущение трагедийной парадоксальности этой проблематики, доминирующей вообще в гумилевском творчестве этой поры, именно в прозе доводится до крайнего «заострения», до «декадентской» болезненности (см.: Sampson E. D. The Prose Fiction of Nikolaj Gumilev // Berkeley. P. 269–270).

Новый этап в развитии Гумилева-прозаика связан, как уже говорилось, с освоением нового прозаического жанра — жанра «путевого дневника», «записок путешественника», генетически восходящего в его творчестве снова к пушкинскому опыту в этом роде — «Путешествию в Арзрум во время похода 1829 года». Дневниковые записи Гумилев вел, вероятно, еще в египетскую поездку (см. выше), однако в нашем нынешнем распоряжении имеются только произведения 1913–1914 г. — «Африканский дневник» и примыкающие к нему рассказ «Африканская охота» и очерк «Умер ли Менелик?» (сохранился также и фрагмент статьи «Африканское искусство», включенный в настоящем собрании в том литературно-эстетической критики поэта).

Литературный жанр «путешествия» определяется в теории искусства двояко: и как описание очевидцем географического, этнографического и социального облика увиденных им стран, земель, народов (собственно, как дневник путешественника), и как художественный, преимущественно эпический, жанр, сюжет и композиция которого восходит к построению и способам изложения документального путешествия. В некоторых случаях происходит внутрижанровый синтез, — если «дневниковые записи» эстетизируются автором-путешественником в целях, выходящих за содержательные пределы информативно-документального повествования. Таковы «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Л. Стерна, «Американское путешествие» Шатобриана, «Письма русского путешественника» Н. М. Карамзина и «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева. «В 19 в. путевой очерк превратился в емкую литературную форму, в которой находят отражение разнообразные грани материального и духовного бытия — лирическое «я» автора («Путешествие на Восток» А. Ламартина), красочность южной природы и мистика восточных религий (путевые заметки Т. Готье и Жерара де Нерваля), размышления о национальном облике, об истории и культуре страны, о духе эпохи и зарисовки нравов, и типичные бытовые сценки (записки о путешествиях П. Мериме, очерки Стендаля «Рим, Неаполь и Флоренция», «Прогулки по Риму»). Образцы путевого жанра в русской литературе [XIX века] — «Путешествие в Арзрум» А. С. Пушкина, «Фрегат “Паллада”» И. А. Гончарова, «Из кругосветного плаванья» К. М. Станюковича» (Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. Т. 6. Стб. 88).

В творчестве Гумилева осмысление и освоение жанра «путешествия» шло, прежде всего, через оригинальную интерпретацию образа активной экзотической среды, которая наряду с героем-путешественником становится равноправным героем повествования. Эта «активная среда», конкретным воплощением которой стала «гумилевская Абиссиния», определила главную интригу жанра «путешествия» в его творчестве, превратившей «путевые заметки» в художественное произведение с глубокой философско-эстетической содержательностью.