Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 6. Художественная проза
Шрифт:
Весы. 1908. № 4.
ТП, СС IV, ТП 1990, ЗС, Проза 1990, СС IV (Р-т), Соч II, Круг чтения, СС 2000, ТП 2000, АО, Проза поэта, Кодры. 1989. № 4.
Дат.: 30 ноября 1907 г. (н. ст.) — по дате письма к Брюсову (ЛН. С. 453).
В первом современном опыте критического осмысления гумилевской прозы Э. Д. Сампсон отметил, что в «Радостях земной любви», несмотря на обещанное в начале противопоставление любви земной и небесной, Гумилев показывает исключительно только любовь одухотворенную и идеализированную, без малейшего оттенка чувственности. В рассказе соответственно, по мнению исследователя, отсутствует сколько-нибудь приметная сюжетная напряженность (Sampson E. D. The Prose Fiction of Nikolaj Gumilev // Berkeley. P. 273). Понятно, что вопрос о природе любви в этом рассказе продолжал занимать новое поколение гумилевоведов. Отметив, как и большинство исследователей, общую соотнесенность «Радостей земной любви» с реальными отношениями Гумилева и Анны Андреевны Горенко («обращение к истории Данте и Беатриче, затем Гвидо и Примаверы было для двух поэтов естественным...»), И. Ерыкалова придерживалась фактически того же мнения, что и Сампсон: «Написанные в стиле средневековой любовной новеллы «Радости земной любви» лишены занимательности сюжета и бытовых подробностей фабулы. Очищенные от реалистических деталей и бытовых диалогов новеллы пронизаны мистическим ощущением божественности чувств Кавальканти» (Ерыкалова
Короткое специальное исследование посвятила «любовной проблематике» «Радостей земной любви» Д. С. Грачева. Исследовательница утверждает, что в этом рассказе отображаются два направления русской религиозной мысли конца XIX — начала XX веков, в «эстетическом споре» с которыми выявляется концепция любви самого Гумилева: это, с одной стороны, «идущее от В. Соловьева» возрождение и переосмысление «античной и основанной на ней гуманистической неоплатонической концепции любви, любви-Эроса, которая неразрывно связана с творчеством»; с другой стороны, ассоциирующееся с о. Павлом Флоренским, «а также с именами С. Булгакова, И. Ильина и др.» — возобновление «средневекового христианского понимания любви как caritas (сострадания, милосердия, жалости) и связанный с ним комплекс идей христианской этики, относящейся к семье, браку». Так же как и мнение Грачевой о том, что на основе «прямой отсылки к творчеству Данте Алигьери и скрытой параллели между его поэзией и поэзией А. А. Блока (цикл «Стихов о Прекрасной Даме»)» на протяжении всего рассказа ведется «косвенный спор» с Блоком, это весьма далеко идущее утверждение очевидно заслуживает более детального рассмотрения. Д. С. Грачева находит также, что в рассказе изображены «три проявления» любви: «возвышенная неземная любовь (Данте и Беатриче); возвышенная земная любовь (Кавальканти и Примаверы); и приземленная земная любовь (венецианского синьора к Примавере)». При этом «венецианский синьор представлен в качестве антипода Кавальканти и становится воплощением пошлости, так как видит в женщине, прежде всего, плотское начало». Наблюдение о трех проявлениях любви повторяется в несколько иной форме и в связи с интересными соображениями об общей значимости для гумилевского рассказа числа «три»: «В трех новеллах автор рассказывает о трех проявлениях любви (возвышенной неземной, возвышенной земной и приземленной земной); трижды встречаются в повествовании Кавальканти и Примавера, о трех историях любви, участники которых — трое мужчин и три женщины: Данте и Беатриче, Кавальканти и Примавера, Гумилев и Горенко, — узнаем мы. Все мужчины — поэты, однако не на этом автор акцентирует внимание читателя: важно, что они любят. Великая любовь дарует бессмертие им и их возлюбленным. И, наконец, в рассказе возникает (имеется в виду финальная сцена третьей новеллы — Ред.) и переосмысливается библейский символ Св. Троицы: Бог Отец, Бог Сын и... Святой Дух — Беатриче, святой дух любви» (Грачева I. С. 140–146).
О. Обухова рассматривала «Радости земной любви», совместно с другими рассказами Гумилева, с точки зрения структуральной поэтики: в контексте трехчастного инициационного мифа, который, по ее мнению, определяет собой всю идейно-образную систему раннего творчества писателя. В этом рассказе, как она указывает, последовательно реализованы все три этапа постулируемого ею мифического инварианта: «выделение индивидуума из общества» (в данном случае, «поэт затворяется от общества в поисках совершенной любви»); «пограничный период, испытание <...> вне реального пространства и присущего ему временного измерения» («влюбленный Гвидо Кавальканти проходит путь внутреннего страдания и искушений»); и «видение рая, земного или небесного» (Обухова О. Ранняя проза Гумилева в свете поэтики акмеизма // Гумилевские чтения 1996. С. 122–124).
В то время как в работе О. Обуховой указывается на целый ряд типологических и тематических параллелей с другими произведениями Гумилева, И. Ерыкалова нашла, что «Радости земной любви» «связаны с ритмами и пластическими образами цикла «Беатриче» (№№ 51, 141–143 в т. I наст. изд.): «уводящие руки» Беатриче и описание руки Примаверы, замедленность движений и неторопливость событий, сочетающиеся с бурным отчаянием и неземным блаженством». Стихи последнего ст-ния цикла («Ты подаришь мне смертную дрожь, / А не бледную дрожь сладострастья») созвучны с изображением смерти Кавальканти, а в более общем смысле, по мнению И. Ерыкаловой, в прозаическом тексте «ощутимо наслаждение совершенством формы, оно запечатлено в насыщенности и ритмике фраз, каждая из которых столь же значима, как поэтическая строка, а финал ее требует ритмичной смены дыхания. «Музыка пластичных поз» запечатлелась в сдержанной гармонии и живописности образов новелл» (Ерыкалова И. Проза поэта // АО. С. 284–285). Наконец, более неожиданные интертекстуальные соответствия находит С. Н. Колосова, считавшая, что в «Радостях земной любви» осуществлено «“портретирование” живописных сюжетов эпохи Возрождения: “Любовь небесная и любовь земная” работы Тициана, Мадонны Рафаэля, а также картина Рафаэля “Обручение Марии”» (Колосова. С. 16).
«Радости земной любви» определяются в подзаголовке как «три новеллы». Под рубрикой «Новеллы» также впервые появились в печати №№ 5 и 9 наст. тома. Однако именно для «Радостей земной любви», как кажется, это жанровое определение имеет наибольшую значимость.
«Новелла» как литературная форма берет свое начало в раннем итальянском Ренессансе, где она возникла в тесной генетической связи с не-литературным (устным) жанром анекдота. Свое первое и самое знаменитое воплощение она находит в «Декамероне» Джованни Боккаччо (1353 г.). По наблюдению А. Штейна: «для того, чтобы в малом объеме выразить существенную сторону действительности, новелла должна сконцентрировать... большое содержание в эпизоде исключительном по яркости и выразительности» (Штейн А. Джованни Боккаччо и его «Декамерон» // Боккаччо Дж. Декамерон. Пер. с итальянского А. Н. Веселовского [1896 г.]. М., 1955. С. 18). В соответствии с этим, новелла представляет собой небольшое повествование, с четкой конструкцией на основе стремительно изложенной фабулы, состоящей из одного или лишь нескольких линейно сцепленных событий. Подчеркивается, с одной стороны, подлинность, фактическая «достоверность» рассказываемых происшествий, с другой стороны, — исключительность ситуации и неожиданность исхода: новелла разрешается внезапным,
Как известно, «Декамерон» представляет собой цикл, состоящий из ста новелл, как будто бы рассказанных десятью фиктивными рассказчиками в течение десяти дней. Боккаччо тщательно мотивирует повествовательный акт, как в целом — рассказчики удалились из Флоренции и собрались интимной компанией в загородном имении, чтобы переждать чуму, — так и в отношении содержания каждой отдельной новеллы. Созданное им многослойное нарративное обрамление, придающее художественную законченность всей книге, во многом обеспечивает закрытую форму составных новелл. Каждой из них приписывается отчетливо сформулированная художественная цель, а иерархическая система рассказчиков предопределяет специфическую объективизацию (опосредованность) рассказанного материала.
Интерес к новелле возобновился в Германии в XVIII в. Вслед за «Новеллой» Гете (для него, опять-таки, это — повествование о чем-то «неслыханном, что действительно произошло», с установкой скорее на события, чем на характеры, и с четко выраженным поворотным пунктом — перипетией) жанр приобрел существенное значение в немецком романтизме и пост-романтизме, причем новеллы нередко теперь значительно превышали по размерам свои итальянские образцы. Начиная со второй половины XIX века новелла также культивировалась во Франции (произведения Мериме, Вилье де Лиль-Адана; затем Гюисманса, Мореаса, Анри де Ренье и т. д.). Особенно примечательны в настоящем контексте многочисленные стилизации Анатоля Франса под различные жанры итальянского ренессанса, в сборниках «Валтасар», «Клио», «Колодезь святой Клары», «Перламутровый ларец». В «Колодезь святой Клары» (Le Puits de Sainte Claire, 1895) входит небольшая новелла о Кавальканти («Мессер Гвидо Кавальканти»), построенная на основе детального воспроизведения и разработки, во-первых, анекдотического рассказа из «Декамерона» Боккаччо об острословии Кавальканти («Гвидо Кавальканти язвит, под видом приличной шутки, нескольких флорентийских дворян, заставших его врасплох»: 9 новелла VI дня); во-вторых, сообщений хроникеров о его смерти (см. ниже; по-видимому, главным историческим источником для А. Франса являлась «История Флоренции» Джованни Виллани). Однако Кавальканти в изображении Франса — мыслитель и мизантроп, как раз подчеркнуто отказавшийся от «земной любви» во имя настоящей «дамы» его сердца — Философии. Если новелла А. Франса и имела прямое значение для автора «Радостей земной любви», то лишь, как кажется, в самом общем концептуальном плане (см. ниже).
Из непосредственных русских предшественников Гумилева в его обращении к «новеллам» следует назвать, в первую очередь, Д. С. Мережковского, опубликовавшего ряд «Итальянских новелл» — преимущественно с сюжетами XV века — в периодической печати за 1895–1897 гг. Как и «Радости земной любви», три из них («Железное кольцо», «Рыцарь за прялкой», «Превращение») носили жанровое определение в качестве подзаголовка («Новелла XV века» — дважды; «Флорентийская новелла XV века» — один раз); четыре из них («Любовь сильнее смерти», «Наука любви», «Микеланджело», «Святой Сатир») вошли затем в «Сборник новелл» изд. «Скорпион» (М., 1902; переизданный М. В. Пирожковым в 1904 г). Все, даже самые небольшие итальянские новеллы Мережковского значительно превышают по объему весьма короткое произведение Гумилева. То же самое нужно отметить и в отношении новеллы В. Я. Брюсова «В подземной тюрьме: по итальянской рукописи начала XVI века», появившейся в «Весах» (1906. № 5) и в первом сборнике его художественной прозы «Земная ось» (М., 1907) и, по признанию автора, скорее напоминающей «стильные подделки Анатоля Франса, чем подлинные итальянские новеллы». Гумилев, как может показаться, ориентировался по контрасту на возврат к наиболее раннему периоду, к лаконической сжатости и «примитивистской» свежести жанровых первоистоков. Однако в его обращении к мифологической теме Пигмалиона он все же близко перекликался с самой короткой из новелл Мережковского, «Любовь сильнее смерти» (см. ниже). К тому же некоторые подробности бытового фона «Радостей земной любви» — такие как роль мужчины-сводника, поведение благородной дамы на улице, ее ритуальный отпор возлюбленному, возможность увидеть или даже избрать свою возлюбленную в церкви — имеют заметные соответствия в другой новелле Мережковского из «скорпионского» сборника, «Наука любви». Отсутствие точных цитат и возможность общих источников (см. ниже) не позволяют в данном случае говорить с уверенностью о непосредственном влиянии старшего писателя, но все-таки представляется, что его итальянские опыты могли бы служить некоторой отправной точкой и (опять-таки) концептуальным фоном для Гумилева.
В отношении жанровой специфики обращает на себя внимание и то, что Гумилев, как в печатном оглавлении, так и в переписке с Брюсовым, настаивал на том, что «Радости земной любви» представляют собой не единую новеллу или рассказ, а именно три новеллы («...я написал три новеллы и посвященье к ним, все неразрывно связанное между собою» (ЛН. С. 453); «<прошу> в начале второй из моих новелл перечеркнуть слово “Симла”» (ЛН. С. 472; ср. также с. 456)). Безусловно, это объяснялось сравнительным отсутствием, с его точки зрения, логически-последовательного сюжетного развития, той причинно-следственной, событийной связи частей, которая со всей очевидностью намечается во всех других его рассказах — в том числе и в тех, которые он также разбил на пронумерованные разделы («Гибели обреченные», «Черный Дик», «Лесной Дьявол», «Путешествие в страну эфира» (№№ 1, 7, 11, 15)). «Радости земной любви», должно быть, мыслились автором как три отдельных, фабульно замкнутых (см. выше) эпизода, три параллельных, «лирических» выражения всегда восторженной, не совсем безответной, но, по существу, от новеллы к новелле не-развивающейся любви. В соответствии с этим не дано определенного сюжетного разрешения. Даже после смерти (странно неразличимой от жизни) Кавальканти остается только поджидать свою возлюбленную: нет встречи с ней, нет окончательного прояснения интенсивности, прочности, долговечности ее «благосклонности».
Структурная основа «макро-сюжета» — взаимосвязь трех новелл — подлежит различным объяснениям. Сам Гумилев, в надежде на публикацию в «Весах», скромно указал в письме к Брюсову лишь на самую общую, «необязательную» их соотнесенность («Мне кажется, что их надо печатать все разом, потому что они дополняют одна другую» (ЛН. С. 454)). И все же, как было указано выше, можно постулировать некую глубинную структурную организацию частей, способствующую последовательному развертыванию скрытого авторского «мифа». Предположительно возможен и автобиографический принцип сцепления новелл, на основании уже неподдающихся точному восстановлению «вне-текстуальных» эпизодов взаимоотношений Гумилева и его адресата, А. А. Горенко (от обмена письмами и посвящений стихов до попыток самоубийства и размышлений о «посмертных» последствиях; см. ниже, комментарий к стр. 14–18). Можно, наконец, усмотреть некоторую аналогию с композиционными принципами знаменитых литературных образцов: либо с «Декамероном», где внутри каждого «дня» имеется ряд параллельных рассказов-новелл на одну и ту же заданную тему, в сюжетно-произвольном порядке, вне очевидного подчинения обобщающим идейным или сюжетным заключениям; либо — у Гумилева в предельно конденсированном варианте — с «Новой жизнью» Данте (подробнее см. ниже), где невосполняемые лакуны между несколькими лаконичными эпизодами в нарративном изложении авторского «романа» объясняются установкой на выявление истинной, вне-временной сущности его любви.