Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 6. Художественная проза
Шрифт:
«Дочери Каина» — один из наиболее загадочных и, вместе с тем, тематически «ключевых» рассказов раннего Гумилева. В его узких пределах сосредоточены главные линии гумилевской прозы этих лет: та религиозная, эстетическая и любовная тематика, которая в других произведениях, как правило, трактуется раздельно. Сведены вместе центральные для других рассказов вопросы о природе красоты и греховности; соотношении этики и эстетики, земного и небесного; истоках любви и власти сексуального влечения; значении веры, причинах и последствиях ее потери. Одновременно затрагиваются и такие значимые для Гумилева-прозаика темы, как рыцарство (в совершенно другом освещении, нежели в «Золотом рыцаре»), «утро мира» (ср. «Гибели обреченных» и, отчасти, «Принцессу Зару»), происхождение искусства (ср. «музыкальную» тему «Скрипки Страдивариуса»), поиски «ослепительного счастья» («сакрального» времени и пространства), тема путешествия как инициационного мифа (об этом
В первой, по преимуществу описательной западной статье, посвященной гумилевской прозе, Э. Сампсон отметил, что «Дочери Каина» основаны на «тонкой коллизии земной любви и Богом внушенной женской непорочности — конфликте чувственного и духовного, являющемся одним из основных стержней [гумилевской] лирики» (Sampson E. D. The Prose Fiction of Nikolaj Gumilev // Berkeley. P. 273). Однако такой тонкий знаток гумилевского творчества, как Р. Л. Щербаков, по-видимому, не был склонен приписывать сколько-нибудь существенное значение рассказу, который он прежде всего рассматривал как модернистскую стилизацию: сюжет, как он констатировал, был построен в духе апокрифических легенд о Каине, «но акцент в нем сделан не на мистической стороне мифов, не на проникновении в психологию действующих лиц, а на экзотике декораций, на эстетике описаний» (Соч II. С. 429).
Более пространный анализ рассказа дал М. Баскер, который усмотрел в нем «наличие большой фантазии», особую «глубину мысли... художественно оправданные «неожиданность» и таинственность»: «Рассказ «Дочери Каина» показывает, что избранники и мудрецы — резко отличающиеся от прочих детей Адама, Каин и все те, кто впоследствии умышленно приезжает поклоняться его дочерям, — не способны жить в беспечности и веселье, ибо им открывается некий конечный предел несовместимости красоты и непорочности в условиях земного существования, ужасающее душу осознание недосягаемости для наивысшей человеческой мудрости той «внежизненно» чистой, непревзойденной красоты, сама возможность которой лишь только такой мудростью и постигается. Эта красота и прискорбно «недовоплощаема», ибо в воплощении она была бы не защищена от греха и не могла бы уцелеть.
Земному человеку-мудрецу не дано не только овладеть ею, но даже неподвижно-сосредоточенно созерцать ее в неизменности; и от этого его жизнь лишается смысла. Пожалуй, <...> «богоборческое» осознание исходящей из этого высшей несправедливости мироустройства также усугубляется смутным воспоминанием-ощущением «естественного», изначального родства не только красоты и безгрешности, но и (безгрешной) красоты и мудрости» (именно в этой последней связи исследователь воспринимает тему Каинова кровосмешения) (Баскер II. С. 153, 150–152).
Баскер сопоставляет с «Принцессой Зарой» изображение окончательной участи героя рассказа, «которому в сущности все тот же урок о несовместимости красоты и непорочности раскрывается в гораздо более обобщенной, далеко идущей философской форме, чем воину с озера Чад». В отличие от африканского воина, «ему не дано сравнительно легкое, внезапное избавление (т. е. самоубийство — Ред.), хотя ни перспектива смерти, ни любая, даже самая страшная опасность его больше не трогает, и физическая борьба его не привлекает. <...> Ранее стремившись к «освобождению гроба Господня», он сам попадает в духовный плен у гроба наказуемого «мстительным Богом» великого грешника Каина; и <...> невольно приобретенная мудрость приводит его через отчаянное проклятие себя и всего мира к полному внутреннему «окаменению». Хоть он и должен вернуться в мир (отосланный от таинственного грота в жестоко ироническом обороте темы о «благосклонности дам»), он сам становится «не живой и не мертвый», чуждается всего и всех, <...> относится с совершеннейшим равнодушием к добру и злу, <...> и, навсегда отвернувшись от возможности искупления, умирает без причастия. Этим кончается одно из наиболее мрачных <...> из всех произведений Гумилева» (Баскер II. С. 152–153).
Новое поколение гумилевоведов тоже было склонно рассматривать «Дочерей Каина» на фоне других вещей Гумилева. С. Н. Колосову, обратившую внимание на демоническую тематику рассказа, интересовала и сама «контекстуальная динамика» гумилевского творчества: «...фабула об искушении художника дьяволом является <...> событийным стержнем новеллы «Дочерей Каина» (1907), ст-ний «Волшебная скрипка» (1908), «Потомки Каина» (1909). Однако если в «Балладе» цикла «Романтических цветов» и в новелле «Скрипка Страдивариуса» фабула восстанавливается полностью, то в других произведениях за основу берется и разрабатывается лишь ее часть, а остальной материал оказывается в подтексте и звучит как своеобразный аккомпанемент, создаваемый абсолютно достоверно повторяемыми деталями. Сюжет не просто повторяется, а, привнося новые детали, расширяется и образует новые ассоциативные
И сам Каин, и сэр Джемс (люди, принадлежащие к разным историческим мирам), соприкасаясь с дочерьми Каина, теряют покой навсегда, и каждый становится “не живым и не мертвым”. Воплощающие идеал “отгорожены” от мира, вынесены в “синкретическое” время, так как “тайна должна оставаться тайной”, идеал должен быть недосягаем. <...> Сама природа непознаваемого оберегает себя и губит того, кто к нему прикасается, стремясь разрушить, сделать доступным.
Любовь к непознаваемому, неземному, лишает покоя и после смерти (сэр Джемс умирает, “не захотев причаститься, зная, что ни в каких мирах не найти ему забвение семи печальных дев”). Земная любовь делает человека и его чувство бессмертным (уход в другой мир Кавальканти ничего не меняет в его отношении к Примавере, потому что такая любовь оказывается сильнее смерти). Таким образом, “Дочери Каина” можно прочитывать как художественную реализацию одного из важнейших постулатов гумилевского манифеста: “Вся красота, все священное значение звезд в том, что они бесконечно далеки от земли...”» (Грачева Д. Тема любви в рассказах Н. Гумилева «Радости земной любви», «Дочери Каина», «Принцесса Зара» // Русская филология. 15. Сборник работ молодых филологов. Тарту: Tartu Ulikooli Kirjastus, 2004. С. 91–92).
Сочетание известных интерпретационных трудностей с очевидной разнородностью включенного в рассказ материала (история рыцаря-крестоносца, изображение первобытного мира природы, легенда о Каине и его дочерях), естественным образом побуждало исследователей к попыткам идентификации его возможных литературных источников и жанровой принадлежности (о библейских апокрифических источниках см. ниже). Однако эта задача значительно осложняется тем, что Гумилев, по всей видимости, в данном случае особенно своеобразно-оригинально переработал «заимствованное». На настоящий момент эта «работа по источникам» далеко не завершена.
По мнению М. Баскера, некий «общий литературный фон» для создания «Дочерей Каина» предоставляли романы Вальтера Скотта «Талисман» и (в меньшей степени) «Айвенго», выполнявшие ту же функцию в отношении «Золотого рыцаря». Влияние Скотта проглядывается, во-первых, в некоторых деталях изображения второстепенных или эпизодических персонажей: Ричарда Львиное Сердце, «алчного» тамплиера, может быть, и принца Иоанна (см. ниже в построчном комментарии). «В более определенном плане, — отмечает исследователь, — в третьей главе «Талисмана» содержится длительное описание путешествия главного героя, молодого доблестного крестоносца из рядов короля Ричарда, «среди скал и пропастей, каменистых и опасных ущелий», где-то в Иордании. Топография и атмосфера этого путешествия, в котором герой Скотта, шотландский рыцарь сэр Кеннэт, сопровождается сарацином, чтобы проведать таинственного отшельника, весьма близки к повествованию Гумилева об одиноком вечернем походе сэра Джемса по узкой тропинке «над пропастями» в «хмурые», скалистые, обволакивающиеся «сырым туманом» горы Ливана. У Скотта: «Острые, скалистые выступы начали возвышаться над ними, и вскоре глубокие расщелины и подъемы, устрашающие по своей высоте и труднопроходимые из-за узости тропинок, поставили перед путешественниками препятствия совершенно иного рода, чем те, которые им так недавно приходилось преодолевать. Темные пещеры и пропасти между скал — те гроты, которые так часто упоминаются в Священных Писаниях, — угрожающе зияли с обеих сторон, <...> и шотландский рыцарь был осведомлен эмиром о том, что они часто являются прибежищем хищных зверей...» Подобным образом гумилевскому сэру Джемсу «вспоминались страшные рассказы о чудовищах, еще населяющих эти загадочные горы».
У главных героев обоих произведений постепенно усиливается ощущение того, что Скотт называет mysterious dread («таинственным ужасом»), а Гумилев — «темным, слепым ужасом». Крестоносец Скотта осознает, что он находится в той пустыне, где искушался Христос, и, в свою очередь, заявляет своему путнику, что «эти скалы, эти пещеры с их мрачными арками, ведущие как будто бы к центральной бездне, — считаются излюбленным местом обитания Сатаны и его ангелов». И поэтому совсем не удивительно, что появление отшельника в тускнеющем свете, «дикого и волосатого», напоминает ему если не совсем пещерного медведя, встающего, словно живой утес, <...> то, по крайней мере, некоего инфернального духа.