Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 6. Художественная проза

Гумилев Николай Степанович

Само название рассказа несомненно навеяно Стивенсоном. Имя Дик — вполне в духе творчества этого писателя: к примеру, так зовут главных героев еще двух его произведений: «Черной стрелы» (Dick Richard Shelton) и шутливой «Истории одной лжи» (где, кстати, в один прекрасный вечер «Дик был черен, как ночь»). Но особенно значимы — устойчивые «демонические» коннотации черного цвета в вышеназванных шотландских рассказах. Как поясняется в единственном авторском примечании к «Окаянной Джанет»: «В Шотландии было распространено поверье, что дьявол являлся в виде черного человека» (Stevenson. Vol. 6. P. 101).

В соответствии с этим «Окаянная Джанет» идет к своей развязке начиная с того момента, когда пастор Соулис в один небывало жаркий день, у заброшенного кладбища «в тени Черной горы», видит «черного человека, или облик человека», сидящего внутри ограды на могиле. «Он был высокого роста, черный как ад, и глаза какие-то очень странные. Мистеру Соулису не раз приходилось слышать о черных людях; но в этом черном человеке было что-то такое жуткое, что устрашало его» (Stevenson. Vol. 6. P. 101). В дальнейшем «окаянная» домработница пастора, услышав об этой встрече и заявив, что в их краях «не сыщешь черного человека», кончает жизнь самоубийством, повесившись в своей комнате. Но ее труп каким-то образом возвращается к жизни. Пастор изгоняет дьявола, и только после этого ее труп превращается в прах, а несколько свидетелей наблюдают за тем, как «черный» человек навсегда покидает эту местность.

Демоническое в «Веселых молодцах» выражено более косвенно и, как будто бы, субъективно — глазами полуобезумевшего дяди повествователя: но и тут оно ассоциируется с «черным человеком», чудом уцелевшим от кораблекрушения, при котором погибает вся остальная команда корабля. Этот черный пришелец на отдаленный шотландский берег влечет «дядю», Гордона Дарнавэя, к его гибели и, как кажется, тонет вместе с ним. Показательно для значения этой темы, что Стивенсон в то время задумал не осуществившийся сборник под названием «Черный человек и другие рассказы» (см.: Binding P. Introduction // Stevenson Robert Louis. Weir of Hermiston and Other Stories. Harmondsworth, 1979. P. 25). Она также была весьма устойчива: в предисловии к более поздней, незавершенной шотландской повести «Weir of Hermiston» упоминается о «четырех черных братьях» (грозно-мстительных Братьях Эллиотт) и т. д. Но в то время, как «черные люди» Стивенсона загадочно откуда-то появляются и ведут, как будто бы, отдельное существование, Дик Гумилева — не чернокожий и не чужак: его демоническая («дьявольское» — словесный лейтмотив рассказа) «чернота» на этом фоне определеннее оказывается внутренним (интернализированным) и психологизированным явлением (см. выше).

Повествование в «Черном Дике» ведется в первом лице, от имени второстепенного участника и свидетеля давнишних событий: старика, который нехотя вспоминает темные дела молодости. Аналогичным образом ведется основное повествование в «Окаянной Джанет». В двух первых абзацах имплицитный автор представляет читателю сначала главного персонажа рассказа, загадочного пастора Соулиса, а затем своего безымянного повествователя: «Такая атмосфера страха, окружавшего <...> человека Божьего [пастора Соулиса — Ред.] <...> обычно вызывала удивление или любопытство у немногих пришельцев, случайно или по делам попадавших в эту глухую и отдаленную местность. Но многие даже среди прихожан не знали о странных событиях, ознаменовавших первый год

служения мистера Соулиса; а из тех, кто был лучше осведомлен, некоторые были по природе молчаливы, а другие боялись касаться именно этого предмета. Лишь то и дело кто-нибудь из стариков, набравшись храбрости после третьего стакана, рассказывал о причинах странного вида и одинокого образа жизни пастора» (Stevenson. Vol. 6. P. 96). В дальнейшем повествование целиком представлено в виде непосредственно-личных воспоминаний одного такого «рассказчика» — коренного жителя маленького, весьма небогатого прихода Балвири (Balweary), очевидца событий, происшедших «пятьдесят лет тому назад». Переход с «предисловия» имплицитного автора на повествование от первого лица подчеркивается в оригинале переключением на трудно понимаемое шотландское наречие.

Подобным образом оформляется повествование Стивенсона в «Похитителе трупов», где рассказ о грехах молодости, событиях многолетней давности, снова вводится второстепенным (в сущности, посторонним) наблюдателем, завсегдатаем местной пивнушки: «Каждый вечер в году мы вчетвером сидели в маленькой гостиной таверны «Георгий» в Дебенхаме...» (Stevenson. Vol. 3. P. 295). Пристрастие к регулярной выпивке в местной таверне роднит его с повествователем «Черного Дика».

Так же как и в рассказе «Окаянная Джанет», действие «Черного Дика» проходит в «бедной и маленькой... деревушке». Стивенсон относит центральное событие своего рассказа к «ночи семнадцатого августа тысяча семьсот двенадцатого года» (Stevenson. Vol. 6. P. 103); у Гумилева историческое время точно не указано. Но действие обоих произведений приурочено к периоду, когда в глухой, уединенный приход только что был назначен новый, молодой, не местного происхождения пастор (см. стр. 29–30). Параллели между этими персонажами, играющими в сюжетном развитии обоих произведений сходную, ключевую роль борцов с черной силой, весьма существенны. Безымянный пастор Гумилева, «с глазами, покрасневшими от занятий», учился, понаслышке, в Кембридже и «всюду носил с собой тяжелые книги» (стр. 31–32). Соулис Стивенсона «был полон книжной учености», но без «жизненного религиозного опыта». По мнению прихожан, «он слишком долго учился в своем колледже <...> Книг он привез с собой пропасть <...> больше, чем когда-либо было видано в доме пастора <...> серьезные люди считали, что было мало пользы в таком количестве книг <...> И вот он сидел над ними полдня и даже полночи, что совсем не приличествует — и все писал...» (Stevenson. Vol. 6. P. 96–97). В обоих рассказах молодой пастор придерживается суровых религиозных взглядов, которые он проповедует с устрашающим красноречием (см. ниже); в скором времени у обоих пасторов возникает конфликт с прихожанами (или некоторыми из них). Но тут намечается и принципиальная разница между рассказами. Пастор Соулис Стивенсона заступается за свою пожилую служанку Джанет, рассорившуюся с ее односельчанками: те уже годами смотрят на нее с подозрением и завистливым предубеждением, и теперь начинают жестоко расправляться с ней, пытаясь определить, «ведьма ли она или нет, выплывет или потонет». Пастор из жалости берет к себе жить пострадавшую (ср. стр. 213–214 «Черного Дика», где пастор также предлагает предоставить приют отверженной девочке); впоследствии ему приходится бороться прежде всего не с местным населением, а с неуловимой, «черной», нечистой силой, поселившейся в «окаянной» Джанет. В рассказе Гумилева, наоборот, пастор борется в открытую не со сверхъестественным, но с безбожным прихожанином, Диком. Его пастор — гораздо более словоохотлив, чем Соулис, в своем проповедническом осуждении Дика; и основной конфликт рассказа носит религиозно-нравственный характер, между церковной моралью и умышленно прямым, вызывающе презрительным ее опровержением в деяниях. Таким образом, в соответствии с уже отмеченной выше психологизацией этого мотива, — «черное», «демоническое» начало в рассказе Гумилева гораздо ближе к аморализму начала века, чем к потусторонней жути традиционной «литературы ужасов».

Главные женские персонажи «Черного Дика» не имеют существенных параллелей у Стивенсона (о некоторых сходствах в мелких деталях, а также о возможных параллелях в ряде других источников, см. ниже, в построчных комментариях). Однако окончательная судьба Дика, его превращение во что-то «страшное и хищное», волосатую «тварь» с горящими глазами, снова указывает на зависимость от Стивенсона и одновременно углубляет центральный конфликт рассказа. Прообразом такого превращения человека в «чудовищного» зверя могут являться, в данном контексте, превращения Генри Джекила в Эдварда Хайда в «Странной истории Доктора Джекила и Мистера Хайда». Гумилев, как и большинство последователей Стивенсона, идет дальше него в изображении «абсолютной и изначальной двойственности человека» и буквальном выявлении того, что Стивенсон называет «зверем внутри» (Stevenson. Vol. 6. P. 72, 85; ср. также слова самого Джекила о ненависти ко «зверю, спавшему во мне», р. 87). Но даже Хайд, чей внешний вид вызывает у всех отвращение или страх (Там же. С. 46) и внушает «сильное ощущение уродства» без определенных его примет (Там же. С. 15), дважды эксплицитно уподобляется обезьяне (см.: «ape-like fury», «ape-like spite» — обезьяноподобное «бешенство» и «злоба» (Там же. С. 30, 90); элемент примитивистской ретрогрессии был тем более явственен в тогдашнем злободневном контексте теории дарвинизма). Появление Хайда знаменуется превращением гладкой руки Джекила в «узловатую и волосатую» (Там же. С. 85; ср. у Гумилева «когтистые лапы», «волосатая тварь», стр. 246–248); и его тело «носит отпечаток <...> разложения» (Stevenson. Vol. 6. P. 75). Тот, в которого превращается Джекил, не зверь как таковой, но он с самого начала едва ли кажется человеком: в нем — нечто «троглодитское», на его лице «читается почерк Сатаны» (что также выражается, как и можно ожидать, в «черном, издевательски-высокомерном хладнокровии... действительно, подобно Сатане» (Там же. С. 23, 13)). И в конце своего последнего письма-исповеди Джекил приходит к заключению, что «в этом детище ада нет ничего человеческого» (Там же. С. 87).

На превращающемся из Джекила Хайде бесформенно висит одежда последнего, которая безнадежно велика. Эта нелепость особенно заметна, когда он лежит мертвым, покончив с собой («одежда была ему велика, она пришлась бы впору человеку сложения доктора». Там же. С. 58. Ср. также: С. 85, 87). Сходной деталью опознания по одежде заканчивается рассказ Гумилева (стр. 254–255). Но особенно примечательно в контексте гумилевского рассказа, что при всех слухах о жестокости Хайда, «бессовестной и насильственной» (Stevenson. Vol. 6. P. 41), о его «отвратительном» образе жизни и странных «товарищах», ему приписываются только два определенных преступления. В начале повести рассказывается о том, как он «хладнокровно растоптал» девочку примерно восьми-десяти лет, случайно столкнувшись с ней поздно ночью (!) на улице («наступил на тело ребенка и оставил ее кричащей на земле» — Там же. С. 12–13). Девочка выживает, но мысль об этом «проявлении жестокости к ребенку» мучит Джекила в дальнейшем (Там же. С. 78). После этого, снова «принимаясь топтать свою жертву», Хайд нападает на «престарелого и красивого джентльмена с белыми волосами», некоего сэра Данверса Кэрей, которого он на этот раз убивает, избив его в припадке «обезьяноподобного бешенства» (Там же. С. 29–31). Хотя девочке в «Черном Дике» «было уже двенадцать лет», параллель с первой жертвой Хайда кажется очевидной. Что касается его второй жертвы, то сэр Данверс, обладающий «старосветской добротой нрава, да и чем-то более возвышенным» (там же), может истолковываться как «центральное для Викторианского общества положительное воплощение патриарха, благосклонного мужского патернализма (мужчины без мужского; авторитетного выражения социального порядка, а также безмятежности общественной и семейной добродетели)» (Heath Steven. Psychopathia Sexualis: Stevenson’s Strange Case // Pykett L., ed. Reading Fin de Siecle Fictions. London, 1996. P. 72). В этом символическом смысле он весьма сходен с первым антагонистом черного Дика, безымянным пастором.

Есть наглядная разница между «Странной историей Доктора Джекила и Мистера Хайда» и «Черным Диком» в гораздо более откровенно сексуальном содержании последнего. Гумилев усиливает элемент сексуальности, вводя мотив вампиризма, лишь подспудно угадываемого в произведении Стивенсона. Стивенсон, наоборот, пытался в своих письмах вообще отрицать значение сексуального в поведении Хайда («звериный» Хайд «не более чувственен, чем всякий другой, <...> но воплощает в себе сущность жестокости и злобы, эгоцентричности и трусливости: а в них же — дьявольское в человеке». Письмо Дж. Бококу (John Paul Bocock) от ноября 1887 г.; цит. по.: Mainer Paul, ed. Robert Louis Stevenson: The Critical Heritage. London, 1981. P. 231). Достаточно сказать, что уже поэт Дж. Хопкинс нашел в сцене «растаптывания» девочки «нечто, не приличествующее художественной прозе», и что критика последних лет, несмотря на уверения автора, склонна усмотреть в повести, из которой «странно» исключена всякая женская сексуальность, глубинный и весьма существенный процесс сексуальной сублимации (см. вышеупомянутое содержательное исследование С. Хита о «патологии» Стивенсона, в кн.: Pykett L., ed. Reading Fin de Siecle Fictions. London, 1996. P. 64–69). Но важно то, что у Гумилева, по контрасту, вся демоническая «чернота», «тварность» Дика откровенно и неприкрыто сводится, в конце рассказа, к необузданной сексуальной агрессии мужского персонажа. Это кажется несколько неожиданным в контексте других его рассказов этого периода, в которых сексуальная власть приписывается прежде всего женщинам (или двусмысленным женщинам-девственницам). Но такой исход — логически-последователен в тематическом контексте самого «Черного Дика», где к моральным и религиозным запретам пастора еще добавляется отсутствующий у Стивенсона мотив законного брака: влияния жен, как сдерживающей силы («если ваши жены не выцарапают вам глаза», стр. 220 и т. п.), на поведение мужей (один Дик, как кажется, холост). Общественные, нравственные и религиозные устои как будто бы цивилизующе обуздывают примитивные, звериные инстинкты; но человек (или, по крайней мере, мужчина?) зол по природе (это — не благородный дикарь Руссо, а, наоборот, в антируссоистском, дарвинистическом духе не-благородный ДИКарь!..). Вне социальных устоев, — или же, должно быть, свергнув их в «веселом» порыве постницшеанского декадентства — он рвется под властью своей собственной хищнической сексуальности к черной погибели. Таким образом, хотя по содержанию этот рассказ может показаться одной из наиболее «декадентски-извращенных вещей Гумилева» (см. выше), его конечная направленность все же оказывается глубоко антидекадентской и (так же как и будущий акмеизм) социально-консервативной.

Как отметили Г. П. Струве и Р. Л. Щербаков, эпиграф к рассказу, очевидно, представляет собой специально сочиненные для этой цели стихи самого Гумилева, не встречающиеся в известных его произведениях (СС IV. С. 586; Соч II. С. 428). О возможном эффекте этого приема написала Д. С. Грачева: «Обычно эпиграф... отсылает к предшествующему культурному полю, позволяя проводить параллели и делать выводы <...> Может показаться странным, что автор обращается к своим собственным строкам, но еще более удивляет тот факт, что это строки из несуществующего стихотворения, они словно указывают нам «путь в никуда». Движение будто замыкается в рамках рассказа, где эпиграф и сам текст объясняют друг друга» (Грачева II. С. 224). Как было указано выше, затронутая в эпиграфе тема «веселости», «веселья» несколько по-иному трактуется в двух других рассказах этого времени — «Золотом рыцаре» и «Дочерях Каина» (№№ 5 и 6 наст. тома). Чрезмерное, пагубное (и весьма мрачное!) «веселье» вызывающе-безбожного Дика можно считать «анахронистским» проявлением декадентского имморализма, своего рода вульгаризацией ницшеанского «Веселого ремесла». Но другой контекст для восприятия сквозной темы «веселья», выделенной в эпиграфе, предоставляется названием рассказа Стивенсона «The Merry Men» — «Веселые молодцы». Это заглавие, как оказывается, представляет собой местное наименование ревущих валунов у шотландского островка (или полуострова) Арос, которое проясняется во время страшной ночной бури: «Их звучание казалось почти радостным, превосходя все другие звуки ночи; или же если не радостным, то наделенным вещей веселостью («portentous joviality»). Да ведь оно показалось даже человеческим. Как когда дикие люди, пропивши весь свой разум и отказавшись от речи, часами ревут вместе в своем безумии...» (Stevenson. Vol. 6. P. 158). То и дело в продолжение рассказа эти «Веселые молодцы» не только грозно кричат и гремят, как оркестр, но и пляшут (Там же. С. 156, 159; ср. также о неистовой пляске пьяного Дика: «дубовые половицы прыгали и посуда дребезжала...»). А под конец рассказа истинное значение их стихийного веселья раскрывается в том, что они «кажутся частью мирового зла и трагического в жизни» (Там же. С. 174).

Стр. 18 — скорее всего, имеется в виду приморский город Бервик (Berwick), в XII–XIII веках самый крупный порт Шотландии. Впоследствии, из-за его расположения на англо-шотландской границе, он многократно (чаще, чем любой город средневекового мира за исключением Иерусалима) переходил из рук в руки во время вековых конфликтов Англии с Шотландией, потерял свое коммерческое значение и к концу средних веков окончательно перешел во владение англичан; южнее от него находится большой остров Линдисфарн, также известный под названием «Святой остров» («Holy Isle»). Есть также небольшой шотладский приморский город Северный Бервик (North Berwick), а лежащее между ними графство Бервикшир (Berwickshire) на юго-востоке Шотландии вошло в литературу как место действия романа Вальтера Скотта «Ламмермурская невеста» («повести», якобы «восстановленной» на основе рукописи, переданной автору еще одним Диком — неудавшимся художником Диком Тинто). Тут и замок под внушительным названием «Wolfscrag» («Волчья скала») и, на унылом берегу («bleak shores») одинокого и бурного Германского океана, рыбацкий поселок под названием «Wolfshope» («Волчья надежда»; о волках см. ниже). Как мимоходом упоминается в романе Скотта (часть 3, гл. 7), Северный Бервик прочно ассоциировался с ведьмами, якобы служившими Сатане и летавшими на кладбище. Это отражалось в продолжительных судебных процессах 1590–1592 и 1649–1677 гг. И все же вряд ли стоит слишком точно соотносить место действия «Черного Дика» с реальной местностью. Общая передача в рассказе морского прибрежного ландшафта, переменной погоды при коротких морских поездках и т. д. имеет более вероятным источником вдохновения в подробном изображении Росса и Ароса в «Веселых молодцах» Стивенсона — со множеством маленьких, каменистых островков в глубоком море вблизи от берега, высокими скалами и т. д. (Stevenson. Vol. 6. P. 118–119 и далее). Ср. также описание пустынного островка Эрраид, на котором застревает в течение трех суток герой «Похищенного», Дэвид Балфур — менее, чем в полумили от хорошо видного ему с пригорка «материка» (на самом деле, большой остров Иона) со «старинной церковью и крышами домов» (гл. 14; Stevenson. Vol. 10. P. 111–120). Стр. 434–46 — ср. пастора Соулиса в «Окаянной Джанет»: «...он каждый год читал проповедь на текст из Первого Соборного Послания Петра (v. 8) «диавол ходит, как рыкающий лев», и в этом он обычно превосходил самого себя, как по ужасающей природе своего предмета, так и по своей грозной манере держаться на церковной кафедре. Дети пугались до припадков, а старики выглядели более, чем обычно, пророческими...» (Stevenson. Vol. 6. P. 95). Стр. 45–46 — джин, может быть, не самый вероятный напиток для жителей уединенного северного рыбацкого поселка (он употреблялся в больших городах; но здесь вероятнее виски или ром). Однако «дьявольские» ассоциации спиртного многократно подчеркиваются Стивенсоном — между прочим, и в песне пиратов из «Острова сокровищ» («Пятнадцать человек на сундуке мертвеца, / Йо-хо-хо и бутылка рому! / Питье и дьявол доконали остальных (Drink and the devil had done for the rest...), / Йо-хо-хо и бутылка рому!»). В «Веселых молодцах», когда в своей безумной тревоге напивается Гордон Дарнавэй, его племянник рассуждает так: «Я всегда считал пьянство диким и почти устрашающим удовольствием (wild and almost fearful pleasure), скорее демоническим, нежели человеческим; но напиваться здесь, в ревущей черной тьме, на самом краю утеса, над этой адской водой <...> было нравственно невозможным для такого человека, как мой дядя, крепко верующий в адские мученья и терзаемый самыми темными суевериями. И все же это было <...> и я увидел, как его глаза сверкали в ночи дьявольским (unholy) блеском» (Stevenson. Vol. 6. P. 160). А в «Похитителе трупов» повествование развертывается

на фоне регулярной выпивки дружеской компании в местной таверне («по пять стаканчиков рома за вечер... до состояния меланхолического алкогольного насыщения»), и отчаянная выпивка (виски с элем) является прелюдией к последнему жуткому злодеянию. Стр. 65 — с первого взгляда, бешеные волки — неточность Гумилева: в Англии волки уже вывелись к началу XVI века; в Шотландии последний волк был убит в 1743 г. (Burton M., ed. Wild Life of the World. London, 1965. P. 43). Зато волки были традиционным компонентом «литературы ужасов», а в сочетании с «братьями-разбойниками» это может представлять собой намек на окончательную судьбу — или истинную, вампирическую (см. ниже) сущность — черного Дика. (Следует отметить, что слова пастора в этом месте о «зверях, некогда терзавших тела святых мучеников» так же, как будто бы, с провидческой точностью предвосхищают поведение «Дика», оборотившегося зверем, по отношению к невинной девочке в заключительном эпизоде рассказа.) Дело в том, что как волки, так и разбойники являлись постоянными сообщниками и спутниками вампира. Устойчивая связь волков с вампирами имеет, как будто бы, этимологические истоки (см.: Twitchell James B. The Living Dead: A Study of the Vampire in Romantic Literature. Durham, NC, 1981. P. 20); а уже в первом западноевропейском литературном произведении на эту тему, «Вампире» Дж. Полидори (1818), именно лесные разбойники играют ключевую роль, заключив договор с вампиром, чтобы обеспечить его воскрешение (Polidori John. The Vampyre: A Tale (перепеч.: Shelley Mary. Frankenstein. London, 2003. P. 258–259)). Значение и тех и других с особенной очевидностью проглядывается в классическом образце этого жанра — романе «Дракула» Брэма Стокера (1897). В самой первой главе романа появляются неестественно злобные волки («я видел вокруг нас кольцо волков, с белыми зубами и вываливающимися изо рта языками, с длинными, жилистыми ногами и лохматой шерстью. Они были во сто раз страшнее в жуткой тишине, которая объединяла их, чем даже тогда, когда они выли. Что касается меня, я ощутил какой-то паралич страха...» и т. д.), которые оказываются послушными воле молчаливого кучера Дракулы. Как волки, так и цыгане-разбойники угрожающе сопутствуют «героям» в заключительной поездке в замок Дракулы, пытаясь преградить им путь к своему повелителю, Вампиру. К предположительному времени написания «Черного Дика» именно «бешеные волки» также вошли (возможно, из тех же источников, см. ниже; об увлечении Ал. Блоком романом «Дракула» — в русском переводе — в это же время см.: Баран Х. Некоторые реминисценции у Блока: Вампиризм и его источники // Баран Х. Поэтика русской литературы начала XX века. М., 1993. С. 267) в поэтическую мифологию самого Гумилева: к декабрю 1907 г. относятся следующие строки из ст-ния «Волшебная скрипка»: «Духи ада любят слушать эти царственные звуки, / Бродят бешеные волки по дороге скрипачей...» (№ 89 в т. I наст. изд.). Стр. 82–83 — приводятся Э. Д. Сампсоном в связи с его рассуждениями о том, что «Черный Дик» отличается от других рассказов Гумилева того времени своим сравнительно простым и заземленным языком: «разговорный тон более подчеркнут в начале рассказа, а затем он постепенно уступает место более нейтральному, литературному стилю: «литературный» в том смысле, что он соответствует нормам стандартного, не разговорного литературного языка, хотя есть отдельные места, отмеченные «книжной изящностью» <...> с употреблением лингвистических и художественных ресурсов, не присущих предположительному повествователю <цит. стр. 82–83>. В начале автор создает иллюзию устного пересказа, а потом сам подспудно берет повествование на себя» (Sampson Earl D. The Prose Fiction of Nikolaj Gumilev // Berkeley. P. 279–281). Стр. 93–94 — ср. ст-ние Гумилева 1906 г. «Крест»: «Когда я вошел, воспаленный, безумный, / И молча на карту поставил свой крест» (№ 48 в т. I наст. изд.). Святотатственный жест Черного Дика имеет явный резонанс в русской литературной традиции, прежде всего в рассказе Мышкина о пьяном солдате («...в совершенно растерзанном виде. Подходит ко мне: “Купи, барин, крест серебряный, всего за двугривенный отдаю...”») в «Идиоте» Ф. М. Достоевского (Т. 1. Ч. 2. Гл. 4). Но такой эпизод — менее значим для не-православной, протестантской страны, где ношение нательного креста не является обязательным. Стр. 101–109 — ср., во-первых, окаянную Джанет, которая считается не дочерью, а сестрой дьявола («sib to the devil»), часто бормочет про себя, утрачивает способность «говорить, как подобает христианке», а в день перед смертью также поет про себя: «...иногда погромче, но ни один человек, рожденный от женщины, не мог бы разобрать слова ее песни» (Stevenson. Vol. 6. P. 98, 99, 103). Но Джанет, к концу рассказа, действительно как будто бы воплощает в себе нечистую силу, в то время как девочка в «Черном Дике» представляет собой чистую, светлую противоположность как «темному» язычеству «Большого острова» в восприятии повествователя, так и темной сексуальности черного Дика. К тому же, гумилевский образ «бедной помешанной, давно бродившей по грязным задворкам», не имеет (и, в культурологическом отношении, вряд ли мог бы иметь) точного соответствия у англо-шотландского писателя Стивенсона; не исключено, что элементы изображения матери-ребенка в «Черном Дике» также синтетически перекликаются с еще одним памятным местом из Достоевского: описанием «...городской юродивой, скитавшейся по улицам и известной всему городу по прозвищу Лизавета Смердящая. Говорить она ничего не говорила уже по тому одному, что не умела говорить... Ходила она всю жизнь, и летом и зимой, босая и в одной посконной рубашке. Почти черные волосы ее, чрезвычайно густые, <...> всегда были запачканы в земле, в грязи». Помимо сходных мотивов скитания по местности, грязи, одежды, неумения говорить и, в более общем, сюжетном плане, пьяного, издевательского насилия над невинной жертвой, есть и мотив одновременно «демонического» и светлого происхождения невинного ребенка: суеверный Григорий отзывается следующими словами о младенце, при рождении которого умирает Лизавета: «Боже дитя-сирота всем родня, ...а произошел сей от бесова сына и от праведницы» (Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы. Кн. 3. Гл. 2–3). Стр. 129–131 — ср. в «Похитителе трупов» Стивенсона, где Феттес, бестолково опьянелый, то клюя носом над своим третьим бокалом, то озадачено озираясь вокруг себя, услышав имя Макфарлэна, «мгновенно протрезвел; его глаза проснулись, его голос стал ясным, громким и ровным, и он стал выражаться убедительно и серьезно. Мы все изумились его преображению, как будто бы человек воскрес из мертвых» (Stevenson. Vol. 3. P. 296). Стр. 135–136 — ср. вышеупомянутую расправу прихожан Балвири с «окаянной Джанет»: «женщины <...> содрали с ее спины одежды и поволокли вниз по деревне к реке Дуль посмотреть, ведьма она или нет» (Stevenson. Vol. 6. P. 98). «Испытание холодной водой», как способ опознавания ведьмы — не выдумка, и не пустая угроза. В 1560-е годы, в разгаре пресловутых западноевропейских гонений на ведьм, оно получило даже официальную юридическую санкцию. В Шотландии последний судебный процесс над ведьмой имел место в 1722 г., и соответствующее законодательство было отменено в 1736 г. Но, по-видимому, испытание холодной водой время от времени практиковалось суеверным местным населением вплоть до второй половины XIX века (см.: Trevor-Roper H. R. The European Witch-Craze of the 16th and 17th Centuries. London, 1967; repr.: Harmondsworth, 1978. P. 68; Thomas Keith. Religion and the Decline of Magic. New York, 1971; repr.: Harmonsdworth, 1978. P. 536, 539–540). Об интересе Стивенсона к истории гонений на ведьм в Шотландии свидетельствует его вышеприведенное краткое авторское примечание к «Окаянной Джанет». Стр. 157 — об оккультных ассоциациях образа «чудовищных распластанных жаб» см. комментарии к № 3 наст. тома. Стр. 159 — слово «дольмен» (от древнекельтского tol, стол + men, камень) обозначает мегалитическое сооружение, сложенное из каменных плит и — в соответствии с мрачным колоритом данного описания — предположительно служившее усыпальницей. Чаще всего он состоит из трех или более отшлифованных вертикально установленных плит, перекрытых сверху массивной горизонтальной плитой, иногда наклоненной назад или (жабообразно?!) выпирающей вперед. Обычно оставлялось отверстие для вхождения внутрь. Некоторые дольмены прикрывались низкими земляными или каменными курганами. Следует добавить, в свете гумилевского сравнения со «спящими черепами», что по утверждению некоторых исследователей соотношение длины и средней ширины внутренней камеры дольменов составляет 1:1,6 — такое же, как у человеческого черепа. В любом случае, как констатирует И. Ерыкалова, дольмены являются здесь «знаком присутствия древних темных сил земли, противных христианству» (Ерыкалова И. Проза поэта // АО. С. 292). Они датируются, по разным подсчетам, примерно от 5000 или 4000 до 1500 гг. до н. э. и встречаются в нескольких районах Британских островов, в том числе и в Шотландии: в сравнительно небогатом мегалитическими памятниками районе юго-восточной Шотландии все-таки насчитывается более ста каменных кругов, стоящих камней и т. д. Но наибольшая концентрация дольменов в западной Европе — в Бретани, на севере Франции — местности, к друидическому прошлому которой Гумилев, как кажется, обратился примерно в это же время, в феврале 1908 г., в ст-нии «Камень» (см. № 104 в т. I наст. изд. и комментарий к нему). Первые строки ст-ния явно созвучны описанию «дольменов» в «Черном Дике»: «Взгляни, как злобно смотрит камень, / В нем щели страшно глубоки, / Под мхом мерцает скрытый пламень; <...> Он вышел черный, вышел страшный...» Есть более отдаленное тематическое сходство и в дальнейшем — в том, как в ст-нии разрабатывается тема злобной, мстительной языческой силы, с мотивами «жалкого хруста... костей» и пьяной, чуть ли не вампирической («Лишь утром он оставит дом», и т. д.) сытости «горячей кровью». Стр. 161–162 — ср. мифический образ «морских коней» в № 1, стр. 100–112. Стр. 154–179 — общемифическая атмосфера чудесного, на фоне которой изображена не только природа острова, с легендами о «древних мохнатых жителях» и пр., но и девочка, дочь морского дьявола, очаровывающая морских рыб, кажется созвучной с описаниями легендарного в «Веселых молодцах». Так, например, «...местные жители рассказывали немало историй про Арос. <...> Существовала <...> легенда о несчастном морском духе, обитающем в кипящих валунах и творящем там страшное и злое дело. Однажды в Песчаной бухте русалка встретила волынщика и всю долгую летнюю ночь пела ему так, что на следующее утро застали его сошедшим с ума, и с тех пор до дня своей смерти он повторял только одну фразу <...> : «Ах, сладостное пение, доносящееся из моря!». Известны случаи, когда тюлени, обитавшие на этом берегу, заговаривали с людьми на их человеческом языке и предсказывали великие бедствия. И именно здесь впервые вступил на землю некий святой...» (Там же. С. 121–122). Гордон Дарнавэй, которому не раз мерещится присутствие таящегося морского чудища, вспоминает, как в прошлом, с борта корабля, он однажды увидел, «но неясно» (ибо простой человек не мог бы ясно видеть и «продолжать жить в своем теле») «морского дьявола, или морского духа, или еще какую-то нечисть». Услышав это, его слуга «уязвленный глубоким чувством обиды, рассказал несколько историй про русалок, про духов и морских коней, которые выходили на берег на острова и нападали на команды кораблей в открытом море», и т. д. (Там же. С. 132–133). Однако, в отсутствие дословных совпадений, можно указать и на более неожиданные параллели к другим текстам. Так, например, «сказочный» элемент в изображении девочки подчеркивается некоторым сходством с «Русалочкой» Г.-К. Андерсена, в начале которой, в коралловом дворце морского короля, «Рыбки подплывали к маленьким принцессам, ели из их рук и позволяли себя гладить» (Андерсен Г.-К. Сказки. М., 1958. С. 56). Принцесса-русалочка, героиня этой сказки, также покидает (правда, добровольно) замкнутое волшебное владение своей молодости, чтобы впервые ознакомиться с «человеческим» миром (в данном случае, когда ей исполняется пятнадцать лет), при этом возникает мотив языка: переходя туда с помощью морской ведьмы, русалочка лишается дара речи (ее «красивого» голоса). Однако Д. С. Грачева проводит параллель с образом «панночки» из «Майской ночи или утопленницы» Н. В. Гоголя и указывает на возможное сходство с некоторыми чертами Катерины из повести «Страшная месть» (см. ниже) (Грачева III). Стр. 170–171 — развивая параллель с Катериной Н. В. Гоголя, Д. С. Грачева пишет: «Как дикая, сторонящаяся людей девочка живет на острове, так и уже безумная Катерина «бежит от людей, и с утра до позднего вечера ходит по темным дубравам». <...> Катерина предстает перед своим мучителем отцом, когда спит: он вызывает ее душу <...> Рисуя своих героинь спящими, как Гоголь, так и Гумилев с одной стороны хотят показать их невинность, беззащитность, а с другой — подчеркивают охоту темной силы именно на душу» (Грачева III). Стр. 175–176 — ср. в «Веселых молодцах»: «Я вскарабкался обратно на камни, и подбросил путанную растительность к своим ногам. В тот же момент что-то резко зазвенело, как падающая монета» (Stevenson. Vol. 6. P. 144). Стр. 200–202 — сходное внезапное изменение внешности претерпевает д-р Ланион — по-видимому, в результате столкновения с Хайдом — в «Странной истории Доктора Джекила и Мистера Хайда». «Признаки быстрого физического разложения» наблюдает в нем его друг, Уттерсон, увидевший его здоровым лишь неделю назад: «Розовощекий мужчина побледнел; он осунулся и похудел; он заметно облысел и постарел» (Stevenson. Vol. 6. P. 42). Ср. также заключительную фразу «Окаянной Джанет»: «с того самого часа он сделался таким, каким вы теперь его знаете» (Там же. С. 107). Стр. 221–222 — ср. описание того, как перетаскивается обернутый мешковиной труп фермерши в конце «Похитителя трупов» (Stevenson. Vol. 3. P. 315–316). Стр. 228–230 — ср. заключительную сцену стремительной погони за Гордоном Дарнавэем по опасным, мокрым скалам в «Веселых молодцах». Тема охоты на человека встречается и в «Странной истории Доктора Джекила и Мистера Хайда», в котором Джекил с ужасом признает себя «общей добычей человечества, предметом охоты, бездомным» («the common quarry of mankind, hunted, houseless») (Stevenson. Vol. 6. P. 85). Стр. 222–223, 238–240 — проводя сравнение «Черного Дика» со ст-нием «Сегодня у берега нашего бросил...» (№ 50 в т. I наст. изд.), Ю. В. Зобнин писал: «И в балладе, и в рассказе главными героями являются антиподы, причастные, соответственно, к «добру» и «злу» — что обуславливается многократно варьирующимся во всех стилистических уровнях приемом контраста, — а «толпа» мечется от одного «вождя» к другому и в конечном счете не может пристать ни к одному» (Зобнин Ю. В. Странник духа (о судьбе и творчестве Н. С. Гумилева) // Русский путь. С. 27). Ср. также: «Люди, окружающие Черного Дика и подчиняющиеся ему, низки и жалки, они — стая <...> вокруг своего вожака, у которого они ищут защиты, которого боятся и ненавидят, которому безоговорочно подчиняются. «Стае» чужда охота и удовлетворение похоти, и вожак понимает это <...> Черный Дик ведет своих друзей туда, куда они уже готовы пойти» (Грачева II. С. 225). Стр. 242–244 — «Ивас из повести «Вечер накануне Ивана Купала» умирает так же страшно, как и девочка из рассказа «Черный Дик». Оба они приносятся в жертву при помощи человека и попадают в зубы к нечистой силе» (Грачева III). Стр. 246–250 — отмеченный выше элемент вампиризма становится особенно очевидным при сопоставлении с описанием первого вампирического нападения на Джонатана Харкера в «Дракуле» Б. Стокера: «Я боялся приподнять веки, но взглянул <...>. Белокурая девушка встала на колени и нагнулась надо мной с явным злорадством. Была в ней какая-то намеренная сладострастная чувственность, одновременно волнующая и отвратительная, и в то время, как она сгибала свою шею, она даже лизнула свои губы, как зверь, и я увидел в лунном свете, как сверкает влага на алых губах и на красном языке, облизывающем белые острые зубы. Ее голова опускалась все ниже и ниже...» (Stoker B. Dracula: A Tale. Oxford, 1983. P. 38). И хотя в «Черном Дике» сексуальные роли мужчины и женщины инвертированы, не менее примечательно, что в обоих произведениях сексуальный акт вампирического насилия (у Гумилева вдобавок — педофилически-некрофилического характера!) прерывается появлением мужского агрессора (или агрессоров). У Стокера это — сам Дракула, — и тут выявляются дальнейшие параллели с подробностями гумилевского описания: «Но в тот момент мной молниеносно овладело другое ощущение. Я осознал присутствие Графа <...> я увидел, как его крепкая рука схватила тонкую шею белокурой женщины и оттащил ее назад с чудовищной силой. Ее голубые глаза бешено преобразились, ее белые зубы скрежетали от ярости <...> А Граф! Я никогда не представлял себе такого остервенения и злобы <...> Его глаза положительно пылали. В них горел красный огонь, такой жуткий, как будто за ними полыхали языки адского пламени» (Там же). Существует и не менее любопытная перекличка — позы Черного Дика, «вцепившегося когтистыми лапами» в свою добычу, с волчьей темой упомянутого выше ст-ния Гумилева «Волшебная скрипка»: «Тотчас бешеные волки в кровожадном исступленьи / В горло вцепятся зубами, встанут лапами на грудь» (№ 89 в т. I наст. изд.). (Добавим, что в той же сцене из «Дракулы» Граф делает повелительный жест рукой, напоминающий Харкеру тот жест, которым ранее были усмирены волки.) Это безусловно открывает интересные интерпретационные возможности. Однако Д. С. Грачева приводит другую, русскую параллель к данному месту «Черного Дика»: «Этот страшный мотив Гумилев <...> заимствует у Гоголя: ведьма из «Вечера накануне Ивана Купала», сообщница Басаврюка, «вцепившись руками в обезглавленный труп», пьет из него кровь» (Грачева III). Стр. 254–255 — ср. с драматическим моментом жуткого опознания (убитого Грея, вместо трупа фермерши, которую везли «похитители»), составляющим последнюю фразу рассказа Стивенсона «Похититель трупов»: «Дикий крик раздался в ночи; <...> и лошадь <...> галопом поскакала в направлении Эдинбурга, везя с собой единственного пассажира в двуколке, труп умершего и давно уже вскрытого Грея» (Stevenson. Vol. 3. P. 317).