Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 6. Художественная проза
Шрифт:
В вышеупомянутой новелле «Мессер Гвидо Кавальканти» А. Франс подхватывает возможность противопоставления Кавальканти и Данте, как будто бы исходя исключительно из «вергилиевского» прочтения процитированных строк из «Ада» — на идеологической основе различного восприятия античной (языческой, но отсюда, имплицитно, и христианской) философии. При этом, так же как и у Гумилева, Данте является «безгласным» антиподом главного персонажа новеллы, Кавальканти, теневым присутствием, постоянно подразумеваемым Франсом, но не получившим конкретного изображения в его повествовании (подробнее о значении Данте для этой новеллы см.: Bancquart Marie-Claire. Notice sur Le Puits de Sainte Claire // France A. Oeuvres. T. 2. Paris, 1987. P. 1272, 1281). Гумилев — к тому времени, напомним, уже автор не дошедших до нас «эстетических заметок о различных родах половой любви» (конец 1906 г.: см.: ЛН. С. 416, 423), тоже «дерзнувший» мысленно переключиться с авторитета Данте на сторону Кавальканти — вдохновенно построил сюжет на основе указанного в его посвящении, менее абстрактно-рассудительного, эмоционального, почти бытового противопоставления величайших флорентийских поэтов. Его подход находит полное оправдание как в намеках «Новой жизни», так и во внимательном, «альтернативном» прочтении одного темного, но прославленного места из «Ада». Стр. 11–16 — явно метаописательный характер этого намерения по отношению к адресату рассказа, А. А. Горенко, отмечен, например, М. Баскером, находившим, что к подобного рода автобиографизму «стремился и реальный автор “Принцессы Зары”» (№ 5) (Баскер II. С. 139). Напомним, что переписка Гумилева с Брюсовым позволяет заключить, что «Радости земной любви» были написаны в ноябре 1907 г. и завершены к концу месяца (см. прежде всего письмо Гумилева от 30 ноября 1907 г.: ЛН. С. 453). До этого, во второй половине октября, Гумилев съездил ненадолго в Россию, и проездом в Севастополе получил отказ будущей Ахматовой-Горенко выйти за него замуж. (Она выразила свое согласие в начале года, но уже дала другой отказ в июне.) По возвращении в Париж в начале ноября Гумилев, по предположению Е. Е. Степанова, предпринял попытку покончить жизнь самоубийством, попытавшись отравиться. Но затем к нему приехал его друг, Андрей Горенко, облегчив то состояние одиночества, в котором Гумилев пребывал в течение нескольких месяцев. Горенко сообщил сестре о «рискованных экспериментах» Гумилева, и та прислала ему «успокоительную телеграмму» (см.: Соч III. С. 353, 355). Впоследствии, как сообщает П. Н. Лукницкий, возобновилась их переписка: «Николай Степанович продолжал просить руку АА. Получал несколько раз согласие, но потом АА снова отказывалась, это продолжалось до 8 года, когда Николай Степанович, приехав к АА, получил окончательный отказ» (Acumiana. С. 143). Сложные перипетии их взаимоотношений нашли отражение и в других рассказах (см. комментарии к №№ 6, 9, 11), но автобиографический подтекст данного, сюжетно не-разрешенного произведения, — которое, как Гумилев известил Брюсова в конце ноября, он «по романическим причинам» хотел «видеть... напечатанными возможно скорее» (ЛН. С. 453), — объясняется его принадлежностью именно к этой полосе «возобновленной переписки». Введение приема «рассказа в рассказе», к тому же, с четко сформулированной художественной задачей, также продолжает процесс «обрамления» новелл, начатый двумя абзацами «посвященья». В этом смысле в малом объеме и предельно сжатой форме гумилевского произведения можно усмотреть некоторое соответствие с тщательным обрамлением рассказываемого, характерным для «Декамерона» и последующих больших циклов новелл (Чосера, Маргариты Наваррской, Сервантеса и др). Стр. 17–18 — это стилизованное высказывание о «случае» остается, как будто бы, без дальнейшего тематического развития. Зато оно совпадает по духу с целым рядом высказываний, опять-таки, в «Декамероне» Боккаччо, сквозной мотив которого составляют попутные рассуждения автора и рассказчиков о природе случая (судьбы, фортуны). Ср., к примеру: «...случай, являющийся иногда в помощь боязливым, внезапно кладет им в уста таковые же <слова>, которые в покойном состоянии духа говорящий никогда не сумел бы и найти» (Боккаччо Дж. Декамерон. Пер. с итальянского А. Н. Веселовского [1896 г.]. М., 1955. С. 372 [4 новелла VI дня]); «Непостоянная судьба, милостиво доставившая Чимоне в добычу его милую, внезапно изменила в печальный и горький плач невыразимую радость влюбленного юноши» (Там же. С. 308 [1 новелла V дня]); «Уже ей представлялось, что все обстоит благополучно, когда судьба готовила ей новое огорчение, будто не довольствуясь прошлым...» (Там же. С. 130 [7 новелла II дня]). Ср. также сюжет, «данный» на второй день: «так как с начала мира люди были увлекаемы различными случайностями судьбы, то пусть каждый расскажет о тех, кто после разных превратностей <...> достиг благополучной цели» (Там же. С. 83 [10 новелла I дня]); и т. п. Стр. 23–27 — совершенство поведения и безупречное благородство дам является подчеркнутым лейтмотивом «куртуазной» поэзии «флорентийцев», одна из центральных концепций которой выражается непереводимым термином gentile (donna gentile, со значениями: «благородная», «благовоспитанная», «благосклонная», «благодатная», и т. д.; еще один возможный оттенок смысла передается
(«Так благородна она, что, когда внимательно думаю об этом, / Я чувствую, как душа трепещет в сердце <...> Когда мысль приходит мне о том, что я желаю говорить / благородному сердцу о ее достоинстве, / я нахожу, что во мне так мало здоровья, / что я не смею продолжить эту мысль» («Io non pensava che lo cor giammai» — Cavalcanti. P. 32–33)). В «Новой жизни», благородство и благовоспитанность Беатриче подчеркиваются постоянным эпитетом «gentilissima» (другой вариант: «nobilissima» (гл. XXII); ср. также «Primavera gentile» (гл. XXIV)); она характеризуется «la sua ineffabile cortesia» («своей несказанной куртуазностью»), и т. д. Стр. 28–51 — «рыцарская история», рассказанная (или придуманная) Кавальканти, представляет собой своеобразную вариацию на восходящий к «Метаморфозам» Овидия миф о Пигмалионе — с теми существенными различиями, что, во-первых, герой «художественного произведения» поэта Кавальканти — не художник, влюбляющийся в свое собственное творение, а лишь синьор, «рыцарь», заказывающий у знаменитого художника «дивную статую» уже избранной им дамы; во-вторых, что статуя оживляется не полностью, а лишь протягивает руку. Тем самым любовный сюжет не получает канонически ожидаемого исхода, а многозначительно завершается лишь «недовоплотившейся» надеждой. (В истолковании Д. С. Грачевой: «Статуя остается статуей, однако меняется, потому что несет в себе память о чувстве: великая любовь не может пройти бесследно» (Грачева I. С. 143)). Заключительную часть короткого повествования Кавальканти можно сравнить со своеобразной трактовкой этого мифологического мотива в «Итальянской новелле» Д. С. Мережковского «Любовь сильнее смерти». Главному мужскому персонажу Мережковского, художнику Антонине, почти что удается вдохнуть жизнь в изваяние своей возлюбленной Джиневры («опущенные веки готовы были вздрогнуть», и т. д.), когда, в конце рассказа, сама Джиневра — не умершая, как всеми предполагалось — приходит к нему живая. Предпоследний абзац новеллы заканчивается словами, в которых в мифический сюжет Пигмалиона вплетается явная реминисценция латинского «Incipit vita nova» («начинается новая жизнь») из знаменитого первого предложения «Новой жизни» Данте: «Когда Антонино наклонился, обнял и поцеловал ее в губы, ей казалось, что солнце воскрешает ее, дает ей новую бессмертную жизнь» (цит. по: Мережковский Д. С. Собрание сочинений. В 4 т. М., 1990. Т. 4. С. 383; ср. у Гумилева: «И когда он припал к ней губами, лучезарная радость прозвенела в самых дальних коридорах его сердца, и он встал, сильный, смелый, и готовый для новой жизни»). Главная мысль произведения Мережковского, непосредственно выраженная в последних словах Джиневры — «Благословенна да будет смерть, которая научила нас любить, благословенна да будет любовь, которая сильнее смерти» — также любопытно сопоставима с «третьей новеллой» «Радостей земной любви». О ряде других реализаций мифа о Пигмалионе в русской литературе — преимущественно символистской, с ее пристальным интересом к «возрождению античности, и к тем проявлениям Ренессанса, которые воскрешали античность» — см. содержательную работу: Masing-Delic I. Creating the Living Work of Art: The Symbolist Pygmalion and his Antecedents // Paperno I., Grossman, J. D., eds. Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism. Stanford, 1994. P. 51–82. Стр. 30–32 — перечислены три главных места встреч, изображенных в «Новой жизни», в которой, к тому же, «родной город» Данте и Беатриче так никогда и не называется по имени (см.: Musa M. Dante’s Vita Nuova. Bloomington, 1973. P. 102, 104). Беатриче проходит по улице (passado per una via), когда она впервые предстает перед Данте-юношей; на улице приветствует или не приветствует его, на улице вызывает благоговение всего города («Благороднейшая дама <...> снискала такое благоволение у всех, что, когда она проходила по улицам, люди бежали отовсюду, чтобы увидеть ее», гл. XXVI). О «собраниях дам» в «Новой жизни» (гл. VIII, XIV, XVIII, XXII и т. д.), см.: Musa M. Dante’s Vita Nuova. Bloomington, 1973. P. 101, 182. Единственная, но крайне важная (не-)встреча Данте с Беатриче в церкви — во время «похвал преславной королеве небес» — происходит в главе V. Стр. 32–34 — наряду с флорентийскими реалиями, в рассказ Кавальканти неожиданно примешаны элементы романтической готики: в данном случае в духе Эдгара По и его последователей; далее (сравнение с совой в бойницах) в духе немецких и английских баллад (вплоть до «Замка Джен Вальмор» К. Д. Бальмонта (сборник 1900 г. «Горящие здания»)). Подобным образом упоминание во второй новелле о «черных думах» Кавальканти — его размышлениях вследствие несчастной любви о дальних странствиях или же самоубийстве («уехать навсегда в далекие страны или просто ударом стилета оборвать печальную нить своей жизни») — представляет собой явный анахронизм: понятия, немыслимые для человека XIII в., но очевидно соотносимые с автобиографическими переживаниями современного автора-постромантика. («Романтический дух и попытки психоанализа поступков героя» этого рассказа также отметил В. Полушин, считавший, что «образ Данте, как, впрочем, и образы других исторических лиц не только в этом произведении трактуется Гумилевым довольно вольно» (Полушин В. Волшебная скрипка поэта // ЗС. С. 27)). Стр. 45 — фраза «великая любовь сотворила великое чудо» непосредственно напоминает поэтику Данте и Кавальканти, типичной чертой которой является разной степени персонификация любви. В «Новой жизни» «Владыка Амор» («Io mio segnore Amore») четыре раза предстает перед Данте (гл. III, IX, XXI, XXIV), и еще несколько раз обращает к нему свою речь; кроме того, в этом произведении Данте, по подсчетам одного исследователя, слово amore употребляется более 150 раз, и лишь в единичных случаях без оттенка олицетворения: «язык и конструкции обычно такие, чтобы до некоторой степени позволить интерпретацию абстрактной персонификации» (Musa M. Dante’s Vita Nuova. Bloomington: Indiana University Press, 1973. P. 184). Стихи Кавальканти изобилуют сходными примерами, см. хотя бы: «Io vidi li occhi dove Amor si mise / quando mi fece di se pauroso»; «Un amoroso sguardo spiritale / m’ha renovato Amor» («Я видел очи, в которые внедрилась Любовь, когда она внушила мне боязнь к себе»; «Любовь возобновила во мне любящий духовный взгляд». Cavalcanti. P. 74, 77). Стр. 48–50 — ср. откровенно ницшеанские мотивы юной смелости и могущества, характеризующие героя «Дочерей Каина» (№ 6; о других мелких точках соприкосновения между образностью этих двух рассказов см. комментарии к № 6, стр. 30–31, 68). Там, однако, молодая сила пропадает после центральной эротически-оккультной коллизии; в этом «рассказе в рассказе», наоборот, она возникает в ее результате. Стр. 59–60 — как поясняет Р. Л. Щербаков, «Цветочки» Франциска Ассизского — «сборник рассказов и легенд о жизни блаженного Франциска Ассизского (1182–1226), учредителя нищенствующего ордена, проповедника аскетизма, преобразователя отшельнической монашеской жизни в миссионерское служение» (Соч II. С. 426). По мнению Д. С. Грачевой, упоминание этого произведения отсылает к философской концепции любви [любви-caritas. — Ред.], «связанной, в частности, с именем С. Булгакова, считавшего, что идеал простоты и чистоты следует искать в средневековой аскетике. Эту философию не разделяет автор: “предпочтение” Примаверы — это всего лишь хитрость, которую должна была проявить девица “столь благородного дома”» (Грачева I. С. 143–144). Добавим, однако, что в другом контексте Гумилев в тот же период положительно расценивал нередко привлекавшие внимание младших символистов «Цветочки» св. Франциска: о возможной аллюзии на них в названии сборника «Романтические цветы» см.: Зобнин Ю. В. Воля к балладе: Лиро-эпос в акмеистической эстетике Гумилева // Гумилевские чтения 1996. С. 113. Стр. 76 — ср. реакцию юного Данте на простое приветствие Беатриче: «в ее приветствии заключалось мое блаженство, переполнявшее меня и превышавшее нередко мою способность восприятия» (Новая жизнь. С. 22 [гл. XI]). Стр. 88 — Марко Поло (ок. 1254–1324) — сын венецианского купца — выходца из далматинских славян. В 1271–75 гг., в сопровождении отца и дяди, совершил путешествие в Китай, где он прожил около 17 лет, занимаясь торговлей. В 1274 г. поступил на службу к монгольскому великому хану Кублаю; вернулся в Венецию окольным морским путем в 1292–95 гг. В 1297 г. он попал в плен во время морского сражения между Венецией и ее торговым соседом Генуей, и в следующем, 1298 году, один из заключенных с ним пленников записал его устные рассказы о путешествиях. Составленная таким образом «Книга» Марко Поло стала одним из первых источников знаний европейцев о странах Центральной, Восточной и Южной Азии. Стр. 89–96 — ср. осуждение тех, кто «рифмует глупо и непродуманно», высказанное автором «Новой жизни» с отсылкой на мнение его «первого друга», Кавальканти: «Но чтобы невежественные люди не воспылали слишком большой отвагой, я утверждаю, что... слагающие стихи с рифмами не должны говорить, не сознавая ясно, что они хотят выразить, ибо весьма стыдно было бы тому, который, облачая свои высказывания в одежды и украшая их цветами риторики, не мог бы, если бы его затем спросили, оголить свои слова так, чтобы они приобрели истинное значение. Я и первый друг мой, мы хорошо знаем тех, кто рифмует глупо и непродуманно» (Новая жизнь. С. 63–64 [гл. XXV]). Стр. 93–94 — в письме к Брюсову от 23 февраля 1908 г. Гумилев попросил редактора «Весов»: «...в начале второй из моих новелл перечеркнуть слово «Симла» и поставить вместо него «Мартишор». Первого зверя я выдумал сам, о втором упоминает Аристотель» (ЛН. С. 472). Как констатирует Р. Д. Тименчик (Там же. С. 473): Мартишор, точнее «Мартихор (по-персидски «Людоед») — чудовищный зверь, похожий на тигра и быка с иглами на хвосте; Аристотель упоминает о нем со сылкой на описание Индии, сделанное Ктесием, историком, знаменитым своими выдумками (Аристотель. «История животных». 501a. 26)». Просьба Гумилева при публикации в «Весах» учтена не была. Следует добавить, что обращение Гумилева к Аристотелю было, по-видимому, не произвольным, а скорее отражало его стремление к наиболее возможной аутентичности. Именно Аристотель имел первостепенное значение для философской мысли самого Кавальканти и его интеллектуального окружения. См., в первую очередь, знаменитую умозрительную канцону Кавальканти о природе любви, «Donna me prega» («Дама меня просит...») и пространный комментарий к ней: Cavalcanti G. The Poetry of Guido Cavalcanti. Ed. and trans. Lowry Nelson Jnr. New York, 1986. P. 38–41; XLII–LI; 102–105. Стр. 96–99 — ср., по контрасту, отрешенность влюбленного автора «Новой жизни», утверждавшего, что «когда она появлялась где-либо, благодаря надежде на ее чудесное приветствие, у меня не было врагов, но пламя милосердия охватывало меня, заставляя меня прощать всем меня оскорбившим» (Новая жизнь. С. 22 [гл. XI]). Стр. 103–106 — ср. процитированное выше описание появления Беатриче с Примаверой: «Я видел, как вслед за ней приближается чудотворная Беатриче. Так прошли эти дамы одна за другой» (гл. XXIV). В этом, возможно, отражалась жизненная реалия: многие улицы старой Флоренции были такими узкими, что разодетые дамы не могли идти по ним рядом с друг другом (см.: Reynolds B. Introduction and Commentary // Dante. La Vita Nuova. Harmondsworth, 1969. P. 113). Стр. 114–115 — ср. первое появление Беатриче перед Данте-юношей в третьей главе «Новой жизни»: «чудотворная госпожа предстала предо мной облаченная в одежды ослепительно белого цвета среди двух дам, старших ее годами» (Новая жизнь. С. 9–10 [гл. III]). Стр. 138–140 — сравнение с розоватым жемчугом имеет соответствие в стихотворении Гумилева того же 1907 г. «Сады души»: «И щеки — розоватый жемчуг юга» (№ 85 в т. I наст. изд.). Но, в данном контексте, оно может также восприниматься по контрасту с единственным, весьма сдержанным физическим описанием внешности Беатриче в «Новой жизни», в двух строках знаменитой, тематически ключевой канцоны «Donne ch’avete intelleto d’amore» («Лишь с дамами, что разумом любви владеют», гл. XIX):
Color di perle ha quasi, in forma quale convene a donna aver, non for misura([Лицо] имеет расцветку жемчуга, настолько, сколько подобает женщине иметь, не через меру). «Розовощекая» Примавера внутренне не сохраняет ту невозмутимую, небесную холодность, которая отличает Дантову Беатриче. Чаяния гумилевского Кавальканти остаются до последнего абзаца этой второй новеллы близкими к дантовским («нежная дама равно недоступна для всех»), но Примавера, на самом деле, не безупречно-умеренный белый жемчуг, и реальность ее «земной любви» — иная. Напомним также, что, в отличие от не до конца равнодушной Примаверы, Беатриче является воистину «недоступной» для Данте, не упоминавшего о какой-либо ее реакции на слова, адресованные ей в его стихотворных посланиях (баллата и три сонета: Новая жизнь, гл. XII, XIV–XVI). Ощутив ее немилость — надменный, по-земному незаслуженный отказ в ее «пресладостном привете» — он принимает знаменательное решение «впредь <...> неизменно воздерживаться от прямых обращений к ней» и сосредоточить свое блаженство «в том, что не может быть от <него> отнято»: в самоотреченном «восхвалении благороднейшей дамы» в ее недосягаемой, небесной ипостаси (Новая жизнь, гл. XVII–XVIII). Первым плодом этого «нового содержания» является как раз канцона «Donne ch’avete...». Стр. 149–185 — описание смерти Кавальканти имеет мало общего с биографической реальностью. Гвидо Кавальканти умер во Флоренции в августе 1300 г., от болезни — скорее всего малярии, — которой он, действительно, «случайно» заболел: во время короткой политической ссылки из Флоренции, в «нездоровом местечке» Сарзане на тосканских границах. Но ему было тогда далеко за сорок (предположительное время рождения — между 1250–1260); и, по-видимому, он уже давно отвернулся от поэзии и «куртуазной любви», чтобы принимать деятельное участие в бурных политических распрях Флорентийской республики. (Один современный редактор предположительно датирует все сохранившиеся стихи Кавальканти 1275–1285 годами: Nelson L. Introduction // Cavalcanti G. The Poetry of Guido Cavalcanti. New York, 1986. P. XXXIV.) Данте, который сам стал изгнанником из Флоренции два года спустя, в качестве одного из девяти приоров города (правителей советом) должен был приложить свою руку к ордеру об изгнании Кавальканти.
Гумилевское изображение смерти Кавальканти находит свое «поэтическое» оправдание, во-первых, в собственных произведениях флорентийского писателя. Смерть от немилости возлюбленной — метафорическая или настоящая — является характернейшей темой поэзии Кавальканти, в которой она нередко выражается с помощью парономастического обыгрывания слов L’Amore и La Morte (подробнее см.: Shaw. P. 119–20). Из множества примеров ср. следующие: «Quando mi vider, tutti con pietanza / dissermi: “Fatto se’ di tal servente, / che mai non dei sperare altro che morte”» («Когда видели меня, все с жалостью / говорили мне: “Ты стал служителем такой дамы, / так что теперь ты не должен ожидать от нее чего-либо, кроме смерти”» (Cavalcanti. P. 21)); «Amor, che lo tuo grande valor sente, / dice: “E’ mi duol che ti convien morire / per questa fiera donna, che niente / par che pietate di te voglia udire”» («Любовь, ощущая твою большую ценность, / говорит: “Мне тяжко, что ты должен умереть / из-за этой гордой дамы, которая не хочет / слышать ни о чем, что связано с жалостью к тебе”» (Cavalcanti. P. 29)); «Quando di morte mi conven trar vita / e di pesanza gioia, / come di tanto noia / Io spirito d’amor d’amar m’invita?» («Когда из смерти я должен извлекать жизнь, / и из тяжести радость, / то как же возможно, что из столькой тоски / дух любви приглашает меня любить» (Cavalcanti. P. 124–125)); «...Amor non t’assicura / inguisa, che tu possi di leggero / a la tua donna si contar il vero, / che la Morte non ti ponga ’n sua figura» («Любовь не дает тебе гарантии, что ты можешь легко рассказать твоей даме правду, без того, чтобы Смерть не превратила тебя в свое подобие» (Cavalcanti. P. 129–130)). Но «третья» новелла Гумилева также наиболее явно полемична по отношению к «Новой жизни», центральным «земным событием» которой является смерть Беатриче. Данте умышленно не объясняет обстоятельства ее преждевременной кончины, которую он приписывает Совершенной любви Владыки вечности, понявшего, что «жизнь так недостойна эта, докучная, ее святого света» (гл. 31). И если Беатриче вознесена им в Высокий Рай, преображена «духовною красою», восславляема ангелами, то та земная жизнь, от которой она бесповоротно удалилась, теряет для поэта значение («В горести разлуки / Ее красу не видит смертный взор», гл. 33), и он в ряде траурных стихов с вожделением думает о смерти («Я Смерти власть, печальный, возлюбил. / Лишь к ней одной летят мои желанья / С тех пор, как поразил / Мадонну гнев ее. Всю жизнь на муки / Я осужден...»; там же). С течением времени он понимает, что его истинная задача состоит исключительно лишь в постоянстве его мысли о ней («Глаза мои до смерти не должны / Забыть о... даме, что почила», гл. 38): ей — точнее, тяжкому духовному пути к ее новому обретению — он посвятит всю последующую (творческую) жизнь (и «Божественную Комедию» в первую очередь), и, как он констатирует в заключительных словах «Новой жизни», это позволяет ему предвидеть конечное духовное вознаграждение на небесах: «И пусть душа моя по воле владыки куртуазии вознесется и увидит сияние моей дамы, присноблаженной Беатриче, созерцающей в славе своей лик Того, qui est per omnia saecula benedictus» (гл. 42). В «Радостях земной любви», наоборот, умирает и беспрепятственно попадает в Высокий Рай влюбленный поэт, а возлюбленная женщина остается жить без него на земле. И тут, в прямую противоположность «Новой жизни» Данте, ни небесное вознаграждение, ни вознесение к ангелам, ни обещание наивысшего духовного блаженства, не могут утолить страдающее сердце Кавальканти или вытеснить из его памяти его несладострастную, высокую, и все же «земную» любовь к реальной, не посмертно преображенной женщине. (Напомним вышеприведенные слова Дж. Шора о любви Кавальканти: «Порождаемая воображением и интеллектуальностью, благородством человеческой души... она становится страстью тела и души к реальной женщине, в которой забывается Совершенное Благо».) Трудно судить о том, насколько это третья новелла являлась серьезным, идеологически целеустремленным опровержением Данте или, возможно, восприятия его русскими символистами; насколько ее полемическая инверсия дантовского сюжета была продиктована лишь непосредственной силой тех «романических причин», о которых Гумилев упомянул Брюсову, и которые могли побудить его во что бы то ни стало привлечь внимание, поразить, убедить его собственную даму сердца. (Помимо всей несомненности последующего пиетета к Данте со стороны Гумилева и других акмеистов, ср. также его полемическое утверждение 1911 г. о том, что Прекрасная Дама Блока «просто девушка, в которую впервые был влюблен поэт», высказанное в непосредственной связи с мыслью о том, что Блок, подобно Данте в «Новой жизни», являет нам «новый лик любви» (Соч III. С. 110).) В любом случае, начиная уже с «Гибели обреченных» (№ 1), глубокое переосмысление символических ценностей является характерной чертой ряда гумилевских рассказов. Стр. 150–151 — еще одна явная реминисценция из «Новой жизни» Данте: «В тот день, когда исполнился год с тех пор, когда моя госпожа стала гражданкой вечной жизни...» (Новая жизнь. С. 78 [гл. XXXIV]; в подлиннике, как и у Гумилева — множественное число: «questa donna era fatta de li cittadini di vita eterna»). Стр. 161, 168, 177 — в трехкратном обращении Ангела к Кавальканти Д. Грачева усматривает «прямую параллель с текстом Евангелия от Луки (глава 4), рассказывающим об искушении Христа дьяволом». Как она поясняет, «оппозиция Ангел-дьявол не тождественна противопоставлению добро-зло. Библейский дьявол — символ искушения земным, Ангел в повествовании Н. Гумилева — символ искушения небесным» (Грачева I. С. 144). Стр. 161–163 — по наблюдению И. Н. Голенищева-Кутузова, служившему комментарием как к «Новой жизни», так и к «Божественной комедии»: «У Бернарда Клервосского и Бонавентуры Данте вычитал легенду о том, что места в раю, оставшиеся пустыми после низвержения в преисподнюю Люцифера и его приспешников, пополняются святыми и праведниками. <...> Данте и его друзья решили, что именно их дамы сердца, добродетельные, совершенные и прекрасные, призваны занять пустующие в небесах места! «Канонизация» прекрасных дам была произведена светскими людьми без благословения церкви» (Новая жизнь. С. 303–304). Д. С. Грачева указывала, что из логики трехчастного обращения Ангела в финале третьей новеллы следует, что Беатриче оказывается тождественной божественной ипостаси Св. Духа (см. выше в преамбуле к построчным комментариям). Возможно что подобная «женственная» трактовка Св. Духа среди лиц Св. Троицы обусловлена влиянием оккультных источников, интерпретировавших слово «элохим» (см. комментарии к № 1) так: «Это слово представляется множественной формой женского имени «Элоах», ALN, образованной добавлением обычного окончания множественного числа мужского рода IH; отсюда в целом оно намекает на испускание активной и пассивной сущностей. Как титул оно употребляется по отношению к «Бине», Верховной Матери, а также входит в более полный титул IHVH ALHIM, Иегова Элохим» (Блаватская Е. П. Теософский словарь. М., 1994. С. 572–573). Этим обусловлены многочисленные попытки всевозможных интерпретаций Св. Троицы как единства Отца, Сына и Матери-Духа, отразившиеся также и в метафизических концепциях русских символистов (см., напр., «Иисус Неизвестный» Д. С. Мережковского). Стр. 168–185 — о множестве параллелей к данным местам в стихах и прозе («Принцесса Зара», «Золотой рыцарь») Гумилева, см.: Обухова О. Ранняя проза Гумилева в свете поэтики акмеизма // Гумилевские чтения 1996. С. 123; о мотиве «золота» см. также комментарий к заглавию № 5 наст. тома.
Русская мысль. 1908. № 8.
ТП, СС IV, ТП 1990, ЗС, Проза 1990, ОС 1991, СС IV (Р-т), Соч II, Круг чтения, Русский путь, Русский путь 2, СС 2000, ТП 2000, АО, Проза поэта, Кодры. 1989. № 4.
Автограф, вар. — РГБ. Ф. 386. К. 84. Ед. хр. 19. Л. 3–4 об.
Дат.: 7 января 1908 г. (н. ст.) — по дате письма к Брюсову (ЛН. С. 462).
Замысел рассказа возник у Гумилева, по всей вероятности, в начале 1907 г. В письме к Брюсову от 14 февраля (н. ст.) Гумилев, сетуя на то, что у него «отсутствует чисто техническое умение писать прозаические вещи», ставит своей целью «победить роковую интерность (т. е. скованность, от фр. interne — “внутренний” — Ред.) пера» и затем сообщает своему «наставнику»-корреспонденту: «Как раз в это время я работаю над старинными французскими хрониками и рыцарскими романами и собираюсь написать модернизированную повесть в стиле тринадцатого или четырнадцатого века» (ЛН. С. 429). Как изменялся этот первоначальный замысел, мы не знаем, но в результате возникают два рассказа — «Золотой рыцарь» и «Дочери Каина», действительно представляющие собой стилизации, повествующие о событиях конца XII в. — неудачном походе английского отряда крестоносцев Ричарда I Львиное Сердце на Иерусалим в 1192 г. (это была кульминация Третьего Крестового похода). Главным источником этой стилизации, впрочем, послужили не «французские хроники и рыцарские романы», а романы В. Скотта «Талисман» и «Айвенго». Отсылая рассказ Брюсову в письме от 7 января 1908 г. (н. ст.), Гумилев уведомляет, что он переписывал приложенный текст «четыре раза, всегда с крупными поправками, так что относительно старательности... сделал все, что мог» (ЛН. С. 462). Эта трогательная подробность, увы, не возымела должного действия, — в «Весах» рассказ «не пошел» и был летом того же года опубликован Гумилевым в «Русской мысли» — как досланное вдогонку «дополнительное приложение» к понравившейся редколлегии журнала «Принцессе Заре» (см.: ЛН. С. 479–480). Для этой публикации Гумилев сделал новую (пятую, если сообщенные им в письме сведения соответствуют действительности) редакцию. В ней он «...добавил... окончание, допускающее вполне реалистическую трактовку сюжета» (см.: Соч II. С. 427). Не исключено, что это было мотивировано не только эстетическими, но и «тактическими» соображениями: «Русская мысль» — не «Весы», и излишний мистицизм мог показаться здесь неуместным.
Современная Гумилеву критика рассказ проигнорировала, между тем, по мнению Ю. В. Зобнина, «Золотой рыцарь» стоит «на особом месте
(Зобнин Ю. В. Странник духа (о судьбе и творчестве Н. С. Гумилева) // Русский путь. С. 34–35). Е. Подшивалова видела в «Золотом рыцаре» черты, наиболее ярко воплотившие своеобразие всей гумилевской прозы, которое «состоит в том, что он обращается не к бытовым, не к частным, а к знаковым, освященным литературной традицией событиям. И потому герои его также абстрактны и символичны. Гумилев воссоздает вневременные психологические ситуации (...ожидание смерти и преодоление ее страха и муки в «Золотом рыцаре»)... Событие по самой своей природе оказывается роковым, потому что после его совершения герой полностью освобождается от своей прежней сущности, его маленькое «я» остается наедине с вечным и истинно ценным» (ОС 1991. С. 23).
Мотив «золота», введенный в заглавие рассказа восходит к общехристианской символике золотого цвета как «духоносного» (отсюда золотые нимбы или фон в иконописи, парча как материал для облачения священнослужителей и т. д.) — см. об этом также комментарии к стр. 91; ср. также стр. 179–280 № 4 наст. тома. Общее построение сюжета рассказа восходит к первым эпизодам романа В. Скотта «Талисман», где изображаются, правда не семеро, а лишь один «могучий всадник», английский рыцарь, одетый в тяжелые боевые доспехи, едущий по безжизненной пустыне близ Мертвого моря (ср.: «Над этой пустыней почти нестерпимым блеском сияло солнце и все живое, казалось, спряталось от его лучей, кроме одинокой конной фигуры, которая двигалась по порхающему песку со скоростью пешего, и казалась единственным живым существом на всей широкой поверхности равнины. Облачение всадника, как и снаряжение его коня, было странно неподходящим для путешественника в этих краях»). Этот пока не названный рыцарь выходит на «великую равнину» («иссохшую, Богом проклятую пустыню»), пробравшись ранним утром по скалам и оврагам, и незадолго до «золотого блистательного полдня» (как фиксируется в первом предложении «Талисмана», в час, когда «жгучее сирийское солнце еще не достигло своей наивысшей точки») — неожиданно сталкивается с «благородным сарацинским эмиром» (на самом деле, как выясняется позже, — это сам Саладин, глава мусульман, едущий инкогнито). Увидев друг друга издалека, всадники без предварительных объяснений вступают в единоборство. Они наконец выбивают друг друга из седла, и после длительных усилий, в подчеркнутом соответствии с нормами рыцарского поведения, приходят к почетному перемирию. В дружеской беседе они если и не делятся пищей, то, по крайней мере, вместе пьют и едят, каждый из своих скудных запасов, у тенистого водопоя, и затем вместе отправляются в дальнейшую дорогу. В романе В. Скотта отсутствует гумилевский мистицизм, но многие мелкие подробности «Золотого рыцаря» (так же как и «Дочерей Каина») непосредственно перекликаются с «Талисманом». Многочисленные детали рыцарской цивилизации XII века заимствованы Гумилевым также из романа В. Скотта «Айвенго».
Стр. 2–5 — после триумфального вступления англичан во главе с Ричардом I в Третий крестовый поход и взятия Акки (Птолемаиды) 12 июля 1191 г. развитию успеха мешала невозможность нормального снабжения войска, прежде всего — проблемы с питьевой водой. Из-за этого фактически провалилась удачно начатая кампания 1192 г. и был сорван поход на Иерусалим 1193 г. В «Талисмане» об этом упоминается, ср.: «Многие... из западных воинов, стремившихся в Палестину, умерли до того, как они приучились к палящему зною...» («Талисман», гл. 1). Стр. 5 — по-видимому, здесь и далее имена гумилевских рыцарей были авторским вымыслом. Город Кентерберий является (и тогда являлся) резиденцией главы английской Церкви архиепископа Кентерберийского, и титул графа (барона, герцога) Кентерберийского поэтому представляется еле мыслимым. Возможно, сам выбор Кентерберия в титуле одного из героев был продиктован Гумилеву «Кентерберийскими рассказами» Чосера. Титул «барона Норвичского» (Норвич — торговый город на востоке Англии) также весьма неправдоподобен, и на практике, как будто, не встречается. Зато «герцог Нортумберлендский» (и не один!) играл заметную, иногда даже ключевую роль в английской истории (и, соответственно, в английской литературе; об одном из герцогов Нортумберлендских упоминается мимоходом и в «Айвенго» (гл. 21)). В «Гуго Эльвистане», как кажется, сочетается норманское (французское) имя Hugo с саксонской фамилией-приставкой — стан (ср. Ательстан в «Айвенго»). Стр. 12 — полное название ордена тамплиеров (т. е. храмовников, от фр. Temple — храм; у Гумилева — темплиеры) — «Орден бедных рыцарей Христа и Храма Соломонова». Этот один из величайших католических рыцарских орденов средневековья был основан в Иерусалимском королевстве в 1118 (или в 1119) г. рыцарем из Шампани Гуго Пейе и семью его товарищами (необходимо обратить внимание на числовые совпадения с рассказом) для защиты города и Храма от неверных. На всем протяжении борьбы крестоносцев за обладание Палестиной тамплиеры, дававшие обет бескорыстия и отваги в борьбе за церковь, шли в авангарде войска, показывая чудеса доблести. Однако по мере роста богатства и влияния ордена в европейской политике прежние ценности тамплиеров оказались подмененными корыстью и интригами; помимо того, среди рыцарей ордена стали распространяться всевозможные ереси и колдовство. В 1312 г. по приказу французского короля Филиппа Красивого и при попустительстве папы Климента V орден был разгромлен, а его Великий Магистр Жан Молэ — сожжен в Париже. Тамплиером является один из главных героев «Айвенго» — рыцарь Бриан де Буагильбер (Bois-Guilbert). Стр. 16–17 — ср.: «Совершенную смерть показываю я вам; она для живущих становится жалом и священным обетом. Своею смертью умирает, свершивший свой путь, умирает победоносно, окруженный теми, кто надеются и дают священный обет. Следовало бы научиться умирать; и не должно быть праздника там, где такой умирающий не освятил клятвы живущих» (Ницше Ф. «Так говорил Заратустра». Гл. «О свободной смерти»). Стр. 18–19 — Иисус Христос был небесным шефом ордена тамплиеров, члены которого воспринимали себя как «воины Христа»; с этим была связана одна из главных особенностей организации ордена: его члены считали себя независимыми от власти кого-либо из земных владык, а в их делах участвовали не по приказу, корысти или принуждению, а только по совести. Стр. 19–20 — палестинский колючий кустарник — терн — символ страданий Христа. Стр. 21–22 — «упоение вином» (преимущественно — «кипрским») в раннем творчестве Гумилева — символическое обозначение экстатического состояния, причем природа экстаза может быть разной — «темной» или «светлой», страстной или духовной — см. ст-ния №№ 65, 94 в т. I и № 112 в т. II наст. изд. Стр. 22–23 — упоминание «приема у византийского императора» в данном контексте кажется странным — к 1192 г. «восточная» церковь в глазах западной окончательно превратилась в сборище «схизматиков», гораздо более близких к «неверным», нежели к «христианам» (как известно, через несколько лет, в 1204 г. крестоносцы штурмом ворвутся в Константинополь, сожгут и разграбят город, разрушив и разорив его святыни). Это, возможно, обусловлено упоминанием «византийского двора» тамплиером Буагильбертом в «Айвенго» В. Скотта: «мои подвиги, мои опасные деяния, сделали известным имя Аделаиды де Монтемар от кастильского двора до византийского» (гл. 24). Стр. 24 — одиноким пилигримом к Гробу Господню — с охранной грамотой от Саладина (отнюдь не возражавшего, чтобы в отвоеванный им у христиан город приходили христианские паломники) — проходит сирийскую пустыню «неизвестный» рыцарь, сэр Кеннэт, в начале «Талисмана». Айвенго в начале романа также появляется под видом безвестного пилигрима (Palmier), только что вернувшегося в Англию со Святой Земли. Стр. 26–27 — ср. в «Айвенго», где по внушению Великого Магистра тамплиеров поется псалом перед судом над еврейкой Ревеккой: «торжественные звуки Venite exultemus Domine, которые так часто пелись тамплиерами перед сражением с земными супостатами, считались Лукасом наиболее подходящим вступлением к наступающему, как он предполагал, торжеству над силами тьмы. Низкие, удлиненные ноты, подхваченные сотней мужских голосов, привыкших к соединению в хоровом пении, возносились к сводному потолку зала...» (гл. 37). Стр. 29–30 — архистратиг Михаил — один из семи архангелов, предводитель небесного воинства в борьбе с силами зла (Отк. 12:7–9). Стр. 31 — ср. антиномические образы в ст-нии «Смерти» (№ 38 в т. I наст. изд.). Стр. 34 — звезда Альдебаран (Алдебаран) — от арабского «ал дабаран» («тот, кто идет вслед», так как она «следует за» созвездием Плеяд («семью сестрами»)), — также известна, как Alpha Tauri (самая яркая звезда в созвездии Быка), и Oculus Tauri (Бычий глаз). Алдебаран — звезда первой величины, одна из самых ярких на северном небе. Птоломей связал ее со свойствами Марса (Тетрабиблос, кн. 1, гл. 9), а в христианской традиции она считалась одной из четырех «Королевских звезд», или Сторожей Небес. Эти звезды ассоциировались каждая с одним из Архангелов, а Алдебаран, опять-таки, с «воинствующим» Архангелом Михаилом. Стр. 36 — герольд — церемониймейстер при дворе средневекового вельможи. Избрание Гумилевым апостола Иоанна в качестве «герольда» «Золотого рыцаря» — Христа — неслучайно. Традиционно именно Иоанн считается самым приближенным к Учителю из «двенадцати», учеником, «которого любил Иисус» и который «возлежал на груди Иисуса» (Ин. 13:23); отсюда и особая осведомленность Иоанна, особая мистическая глубина написанного им евангелия (оно не входит в число т. н. «синоптических» евангелий), отсюда и его прозвание «Богослова» (т. е. открывающим тайну Бога-Слова), поскольку именно его евангелие открывается этим утверждением ипостаси Христа в Троице (Ин. 1:1–5). Стр. 40 — наклоном копья Айвенго, впервые появляясь (с закрытым забралом) на ристалище в Ашби, приветствует принца Иоанна и сидящих в его ложе дам («Айвенго». Гл. 8). Стр. 41–42 — щиты рыцарей, участвовавших в турнирах, были, как и их знамена, своеобразной формой как представления, так и «рекламы» их владельцев. Согласно правилам турнира, за несколько дней до начала состязания герольды возвещали о нем на пространстве 20–30 лье вокруг места проведения, в монастырях, расположенных в этом пространстве, выставлялись изображения щитов предполагаемых участников, а окна в городе, в окрестностях которого турнир проводился, украшались знаменами рыцарей. Непосредственно на турнире герольды, объявляя выходящих на единоборство, иногда демонстрировали их гербы, изображенные на щитах. Изображение и описание рыцарского «герба Иисуса» были распространены в средневековой герметической литературе и в трудах адептов т. н. «мистического христианства»; оттуда эта символика перекочевала в книги оккультистов Нового Времени. «В дни, когда генеалогия полагалась важнейшим обстоятельством, было обнаружено, что Иисус без своего собственного герба не мог быть джентльменом!» — писал об этом М. П. Холл, приводя в своей книге один из образчиков такого «герба» (см.: Холл М. П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцерской символической философии. Новосибирск, 1993. С. 656). О символике лилий и столпов Храма в творчестве раннего Гумилева см. комментарии к ст-нию № 98 (т. II наст. изд.). Стр. 48–51 — ср. образ «дракона-смерти» в ст-нии «В пути» (№ 124 в т. I наст. изд.). Стр. 53–56 — мотив рыцарского инкогнито играет очень существенную роль в «Айвенго» и, в меньшей степени, — в «Талисмане» (см. выше, о появлении Саладина под видом эмира); однако «правила» его раскрытия не совсем устойчивы. Айвенго — среднего роста, тонкий, в стальных доспехах, обильно инкрустированных золотом — в течение двух дней сражается на турнире в Ашби с опущенным забралом, под именем «Обездоленного рыцаря» («El Desdichado»); несмотря на явное неудовольствие принца Джона, церемониймейстеры считают себя вправе принудить его открыть забрало лишь после того, как он объявлен общим победителем турнира и должен получить «венок почести» от избранной им «Королевы Любви и Красоты» (гл. 12). Подобным образом, во второй день присоединяется к турниру другой неизвестный за закрытым забралом — «Черный рыцарь» (король Ричард), на большом черном коне, одетый в сплошь черные доспехи. Он поспешно скрывается после сражений, по-видимому, как раз для того, чтобы не подвергать себя опасности невольной потери инкогнито (там же). Но гораздо ближе к «Золотому рыцарю» ситуация перед заключительным, роковым поединком между Айвенго и тамплиером Буагильбертом. Айвенго снова выходит на единоборство «неизвестным» рыцарем, но сподручник Буагильберта, Малвуазин (Malvoisin), требует, чтобы он «открыл» себя: «Неизвестный должен доказать, что он настоящий рыцарь, благородного происхождения. Орден не посылает своих воинов на поединки с безымянными людьми» (гл. 43). Стр. 56–61 — описание красоты Христа не имеет параллелей в исторических романах Скотта, но «волну мистического восторга» перед «божественной» красотой испытывает и молодой Персеваль (Парсифаль) при своей самой первой встрече с пятью незнакомыми рыцарями в «Истории Грааля» (Li Contes del Graal) Кретьена де Труа: «И когда он увидел, как они появляются из леса, увидел их сверкающую кольчугу и яркий блеск их шлемов, их копья и щиты, которых он никогда раньше не видал, узрел, как зеленый и алый цвет блестит при свете солнца, и цвет золотой и лазурный и серебряный цвет, то он нашел это весьма прекрасным и благородным. Затем он сказал: “Эх! Благодарю Тебя, Господи Боже! Я вижу тут ангелов. Моя мать не солгала, когда она сказала мне, что ангелы — самые красивые из живых существ, кроме Бога, который всех прекрасней. А ведь тут я вижу самого Всевышнего Бога, ибо один из них, упаси меня Господи, в десять раз красивее, чем все другие. И моя мать сама говорила, что нужно верить в Бога, и обожать его, и преклоняться перед ним, и приносить ему всякую честь; так я буду поклоняться этому, да и всем ангелам заодно с ним”. Он сразу бросился наземь, и стал читать все молитвы, которые он знал <...> Они [рыцари] остановились, и их вождь быстро подъехал к мальчугану и сказал: “Не бойся, юноша!” — “Я не боюсь, во имя Спасителя, в Которого я верую”, ответил юноша. “Вы — Бог?” — “Нет, воистину”. “Кто же Вы тогда?” — “Я — рыцарь”. “Я никогда раньше не встречался с рыцарем, — сказал мальчуган, — и не видел рыцаря, и не слыхал, чтобы о нем говорили: но Вы — красивее Бога! Чтобы я был, как Вы, таким сияющим и прекрасно сложенным”» (ст. 127–181). Вернувшись домой к матери, мальчик снова утверждает, что он увидел существа более красивые, чем Бог и его ангелы (ст. 361–369). Стр. 60–61 — центральный образ Иисуса-рыцаря порождает в стилизации Гумилева сопутствующую ему (несколько рискованную с православной точки зрения) образную систему, соответствующую куртуазным правилам: вслед за «герольдом-Иоанном» появляются св. Мария Магдалина и Богородица, увиденные автором как «прекрасные дамы» Золотого рыцаря. Согласно турнирным правилам дамы играли важную роль в состязании, которое, по мысли основоположника турниров Готфрида де Прелье, как раз и создавалось для возбуждения в рыцарях «чувства чести и уважения к дамам» (см.: Энциклопедический словарь. Т. 67. СПб., 1902. С. 213). Дамам рыцари посвящали свои поединки и последние удары. Перед ристалищем дамы находились в специальных ложах, имели право, если поединок выходил за рамки состязания, по просьбе герольдов остановить его. Они же участвовали в обсуждении вопроса о том, кто из рыцарей достоин высшей награды. Рыцари выступали на турнире, как правило, украшенные каким-нибудь значком, врученным дамой, провожавшей его в бой; если этот значок падал во время схватки, дама бросала на арену новый. После победы, перед пиром, дамы помогали рыцарю снять латы — это считалось особой честью. Стр. 63–66 — об образе «островов совершенного счастья» см. комментарии к рассказу «Путешествие в страну эфира» (№ 15 наст. тома). Стр. 69–78 — условия турниров бывали разные, но самым популярным видом были конные ристалища — единоборство двух верховых рыцарей на копьях, целью которого было либо выбить противника из седла или (полная победа) сбросить его с коня. Правилами турнира запрещалось сражаться вне очереди, наносить раны лошади противника, наносить удары иначе как в лицо или в грудь, продолжать бой после того, как противник снял забрало и выступать нескольким против одного одновременно. Как видно из текста, поединок с Золотым рыцарем велся по самым строгим канонам турнирного искусства. Стр. 71 — говорить о «дворе» Ричарда Львиное Сердце можно лишь условно, ибо почти все время своего владычества Ричард провел в постоянных разъездах; речь может идти скорее о его постоянной «боевой свите». Эпитет «веселый» (который повторяется Гумилевым в «Дочерях Каина») — достаточно непривычен в «скоттовском» контексте в применении к королю Ричарду (который, как и показывает романист, имел сложный характер и отличался скорее свирепостью и непостоянством, чем веселым нравом). В некотором смысле, этот эпитет можно считать переносным: в «Талисмане» и «Айвенго» В. Скотт многократно говорит о «веселой Англии», «веселых англичанах» (прежде всего, в отношении «веселых молодцев» Робина Гуда). «За Святого Георгия и веселую Англию!» — является в обоих романах боевым кличем саксов. Однако в последних главах «Айвенго» сам Ричард также заметно «расслабляется», пьет, поет и веселится в простой компании того же Локсли-Робина Гуда, выказывая в этом кругу «веселость, добрый нрав, и расположение к людям всех сословий» (гл. 41). В этот момент передышки Скотт однажды употребляет словосочетание «веселый король» (не упоминая имени). Впрочем, употребление этого эпитета Гумилевым возможно и без оглядки на романы-источники, ибо молодые годы (до коронации) Ричард провел в Провансе, где много общался с трубадурами и сам сочинял стихи и песни. Для Гумилева с его постоянным интересом к синтезу поэзии и власти (в самых разных комбинациях в разные годы жизни) поэтические «грехи молодости» Ричарда значили, конечно, много больше, нежели для достаточно «трезвомыслящего» (несмотря на его романтизм) Скотта. Стр. 77–78 — ср. мнение Айвенго в споре с норманном Буагильбертом о том, что «английское рыцарство не знает себе равных среди всех, кто сражался мечом в защиту Святой Земли», и что первый среди англичан по почести и доблести «был английский король храбрый Ричард» (гл. 5). Стр. 79–80 — ср. в «Айвенго»: принц Джон дает «ритуальный» пир после каждого дня великого двухдневного турнира в Ашби. Впрочем, этот обычай распространялся на все европейские турниры, которые устраивались только по велению владык и только в ознаменование каких-либо значительных событий; турниры включали в свою «программу» значительное количество сопутствующих светских «мероприятий», ибо в город, близ которого проводился турнир, съезжалось всегда большое количество знати. На пиру после дня состязаний самое почетное место предоставлялось победителю (или победителям). Стр. 80–84 — чудеса, происходящие во время пира, имеют основание в ветхозаветной истории: иссечение Моисеем жезлом воды из скалы в пустыне во время исхода евреев из Египта (Исх. 17:5–6) и расцветший жезл Ааронов, указавший на его властное преемство над Израилем (Числ. 17:8). Стр. 85–86 — имена победителей турниров заносились в особые списки, а песни, сложенные менестрелями об их подвигах, были высшей наградой, ибо обеспечивали им славу в потомстве. Стр. 91 — «Образ «золотого победителя», легко и весело пирующего с рыцарями в ставшей нестрашной пустыне... восходит к евангелию, где свет личности Христа... — свет не только духовный, но и «эстетический», поскольку земное, человеческое воплощение Господа прекрасно и радостно: «Пришел Сын Человеческий, ест и пьет; и говорят: вот человек, который любит есть и пить вино, друг мытарям и грешникам» (Мф. 11:16–19). Христос выступает на страницах евангелия как строгий и требовательный учитель, предъявляющий высочайшие требования к своим ученикам, Христос говорит о «мече», который Он принес в мир, Он — царь, величие Которого несоизмеримо с величием кесаря — но Он же исцеляет больных, играет с детьми, превращает воду в вино в нищем доме во время брака в Кане Галилейской. Это — одна из величайших «эстетических» тайн евангелия, тайна Красоты в Истине: «Все предано Мне Отцом Моим, и никто не знает Сына, кроме Отца; и Отца не знает никто, кроме Сына, и кому Сын хочет открыть. Приидите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Я успокою вас; возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо я кроток и смирен сердцем, и найдете покой и душам вашим; ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко» (Мф. 11:27–30)» (Зобнин Ю. В. Странник духа (о судьбе и творчестве Н. С. Гумилева) // Русский путь. С. 34). Мотив «пира в раю» существует и в «Айвенго», правда этот образ «травестирован», ибо присутствует в речи шута, рассуждающего на тризне Ательстана о том, что покойник «пирует в раю и несомненно делает честь пиршеству» (гл. 32). Стр. 95–96 — ср. со ст-нием № 92 в т. IV наст. изд. Стр. 106 — образ мудрого арабского медика-ученого, к которому обращается король Ричард для истолкования смерти рыцарей, имеет отчетливую параллель в «Талисмане» В. Скотта, в котором сам Саладин проникает в стан крестоносцев под видом арабского врача, обладающего необычайными знаниями. Несмотря на враждебность к «неверующему» со стороны приближенных христианского короля, он получает доступ к Ричарду I и заслуживает его глубокое доверие и особую благосклонность, искусно излечив его (с помощью таинственного «талисмана») от смертельно опасного недуга (гл. 8–11). Стр. 108–110 — ср. слова Буагильберта перед схваткой с Айвенго: «Посмотри на солнце в последний раз, ибо сегодня ты будешь спать в раю» (гл. 8).
Весна. 1908. № 3.
ТП, СС IV, ТП 1990, ЗС, Проза 1990, СС IV (Р-т), Соч II, СС 2000, ТП 2000, АО, Проза поэта, Мистика серебряного века, Кодры. 1989. № 4.
Дат.: март — не позднее августа 1908 г. — по письму к Брюсову (см.: ЛН. С. 472) и времени публикации.
В письме из Парижа от 7 марта 1908 г. (н. ст.) Гумилев сообщил Брюсову, что он пишет «философско-поэтический диалог под названием «Дочери Каина», смесь Платона с Флобером, и он угрожает затянуться». «Когда кончу, — продолжил он, — непременно пошлю Вам» (ЛН. С. 472). Окончательный текст рассказа мало соответствует такому описанию (см. ниже), и можно поэтому предположить, что работа над ним действительно «затянулась» — тем более что, возможно, к марту 1908 г. «Дочери Каина» и так уже достаточно долго «вынашивались»: не исключено, что первоначальный замысел рассказа восходит к началу предыдущего, 1907 г., когда чтение «старинных французских хроник и рыцарских романов» подвигнуло Гумилева к идее создания «модернизированной повести в стиле тринадцатого или четырнадцатого века». По-видимому, более или менее непосредственным плодом этого был рассказ «Золотой рыцарь», с которым «Дочери Каина» генетически связаны не только тематически, но по общему источнику и в другом «круге чтения» (романы Вальтера Скотта см. ниже и в комментарии к № 5). Об обещанной присылке «Дочерей Каина» Брюсову ничего не известно, и дата завершения рассказа не подлежит точному фиксированию. Он появился в печати в третьем номере «нового» журнала, «Весна» (помеченном августом 1908 г.).