Полное собрание сочинений в 10 томах. Том 6. Художественная проза
Шрифт:
Здесь говорит не только le pauvre Lelian, но и культурный наследник Рима?
Или разве когда какой-нибудь «старый богема» объявляет стихами Мориса Роллина:
Je suis hideux, moulu, racorni, dejete! Mais je ricane encore en songeant qu’il me reste Mon orgueil infini comme l’eternite, —вы не чувствуете здесь чего-то более сложного, чем раздражительное высокомерие нищего интеллигента, и именно благодаря тому, что этот интеллигент сознает себя человеком римской крови?
В кодексе классицизма значится вовсе не один вкус Буало, кодекс этот требует также особой дисциплины. Мера, число (numerus, nombre) — вот закон, унаследованный французами от Рима и вошедший в их плоть и кровь. <...> Итак — вот путь славы Леконта де Лиль. Ему не суждена была популярность Ростана, поэта нарядной залы и всех, кто хочет быть публикой большого парижского театра. Тем менее он мог претендовать на «власть над сердцами», которая так нужна была Виктору Гюго. <...> Как ни странно, но его славу создавала не духовная близость поэта с читателями, а, наоборот, его «отобщенность» от них, даже более — его «статуарность». Его славу создавала школа, т. е. окружавшая поэта группа молодых писателей, и ее серьезное, молчаливое благоговение перед «мэтром» импонировало более, чем шумный восторг» (Анненский И. Ф. Леконт де Лиль и его «Эриннии» // Анненский И. Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 409–417 (Литературные памятники)).
Итак, если параллель «Анненский — Жуковский» давала Гумилеву мотив собственно «придворного поэта» и образ внезапно поразившей «молодежь» поэтической «лебединой песни», то параллель «Анненский — Леконт
Впрочем, образ самого героя рассказа, создававшегося практически «параллельно» со «Скрипкой Страдивариуса» (о связи этих произведений см. выше и в комментариях к № 10 наст. тома) оказался наделенным некоторыми чертами Николо Паганини, колоритная фигура которого, по всей вероятности, являлась в сознании молодого Гумилева идеальным воплощением творческой натуры в целом.
Стр. 1–2 — «ленивыми королями» называли потомков первого франкского короля Хлодвига Меровинга, в период власти (середина VI — начало VII в.) которых в объединенном салическо-ринуарском франкском королевстве царила полная анархия. Стр. 28–31 — кабинет Анненского был «притчей во языцех» у всех, знавших поэта царскоселов и всегда особо выделялся при описании его жилища: «Уже самый красный кабинет в роскошной казенной квартире при гимназии показывал, что хозяин незаурядный человек. Строгий выбор гравюр по стенам, заставленным шкапами с ценнейшим подбором книг, всю зиму вазон с живыми цветами на письменном столе говорили, что здесь живет и работает не «человек в футляре», а художник, привыкший окружать себя всеми условиями утонченного западного обихода» (Б. В. Варнеке). Образ кабинета в сознании современников органично «сливался» с образом самого поэта: «И на всю жизнь мне запомнился темно-зеленый глубокий кабинет с огромными библиотечными шкафами, с белым бюстом Эврипида на одном из шкафов, — грустные и как бы усталые глаза с полуопущенными веками и тонкие, удивительно красивые нервные руки поэта, листающие какую-то французскую маленькую книгу в темном кожаном переплете» (В. С. Срезневская). Недаром именно с кабинетом отца «прощается», узнав о внезапной смерти Анненского, его сын: «Перед отъездом (на опознание тела в морг Обуховской больницы — Ред.) я зашел на секунду в кабинет отца. Ведь этот — еще его кабинет я вижу в последний раз в жизни. Через какой-нибудь час это будет уже просто комната.
На письменном столе привычно и спокойно горит лампа, нежно пахнут красные, увядающие розы в граненом хрустале у чернильницы. Сбоку, под заложенной разрезательным ножом книгой белеют листки какой-то рукописи, а на книге поблескивает луна. Толстая стопка еще дневной почты сверху на бюваре, придавленная press papier с портретом матери... Тускло поблескивают переплеты книг в двухэтажных дубовых шкапах, желтая прабабка мертво улыбается над малиновым вольтеровским креслом...
Все так знакомо, так привычно... И в то же время — уже ничего нет» (см.: Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях. С. 94). Именно эти черты присутствуют и в стихотворении Гумилева «Памяти Анненского», но с добавлением характерного «сумрака»:
О, в сумрак отступающие вещи, И еле слышные духи, И этот голос, нежный и зловещий, Уже читающий стихи!Стр. 30–31 — коллекционирование драгоценных табакерок — страсть Паганини. Об этом знали все (в Вене даже специально выпускались табакерки с изображением его портрета) — и пользовались этим для того, чтобы вызвать расположение «маэстро». Так, в Дрездене в начале 1829 года он дал концерт для короля и королевы Саксонии, на котором присутствовали лишь придворные и члены королевской семьи — и получил в награду драгоценную табакерку, наполненную золотыми дукатами. 23 мая того же 1829 года австрийский император присвоил ему почетный титул «камер виртуоза» — и передал при этом золотую табакерку. А на официальном приеме в Варшаве ему подарили золотую табакерку с надписью: «Шевалье Николо Паганини от почитателей его таланта. Варшава. 19 июля 1829 г.» (см.: Paganini. P. 250, 277, 254, 289). Стр. 63–64 — Царское Село находится в 16 километрах от Петербурга; о литературных вкусах, господствовавших среди его обитателей, Ахматова отзывалась презрительно: «В этом страшном месте все, что было выше какого-то уровня — подлежало уничтожению» (Анна Ахматова. Десятые годы. М., 1989. С. 34). Стр. 93–96 — М. Баскер обращал внимание на общую формулу, описывающую стихи Анненского в ст-нии «Памяти Анненского» («В них плакала какая-то обида, / Звенела медь, и шла гроза...») и стихи Придворного поэта («с медным звоном встречались рифмы»): «...Звон меди и «бушевание» грозы, которые Гумилев улавливает в поэзии Анненского, кажутся... неожиданными. <...> ...«Медная музыка» привычно ассоциировалась среди других и у самого Гумилева с символистской поэзией Валерия Брюсова — другого «учителя», чье раннее влияние на него, в действительности, значительно перевесило влияние Анненского и всех других. И поэтому можно хотя бы предварительно заключить, что своим весьма своеобразным в этом смысле восприятием-изображением Анненского Гумилев намекает на известное внутреннее сближение с его стихами своей собственной поэзии, внешне иной, «декоративной»... и во многом инспирированной Брюсовым. Но, как можно понять на основании рассказа Гумилева... элемент полемической натяжки при этом на самом деле, пожалуй, значительно меньше, чем может с первого взгляда показаться. В «Последнем придворном поэте» рассказывается о том, как анонимный поэт-герой неожиданно бросает долгую и спокойную карьеру... чтобы создать в конце-концов настоящую поэзию. В ней «с медным звоном встречались рифмы», в то время как сила этой поздней творческой «грозы» описывается пропорционально длине последующего затишья (см. стр. 44 — Ред.). И как впоследствии обнаружила на основе ряда словесных перекличек и подробностей описания кабинета «придворного поэта» Анна Ахматова, в своем рассказе Гумилев опять-таки (хоть и в замаскированной форме) «говорит об Анненском». Иначе говоря, еще за три года до сочинения «Памяти Анненского»... образы «меди» и «грозы» уже ассоциировались у Гумилева с творчеством старшего поэта» (Ранний Гумилев. С. 90–91). Упомянутые М. Баскером «словесные переклички», отмеченные Ахматовой — вероятно фраза из рецензии Гумилева 1909 г. на «Вторую книгу отражений» Анненского: «Время Экклезиаста прошло безвозвратно. «Суета сует и всяческая суета» для нас только «медь звенящая, кимвал бряцающий». Мир стал больше человека, и теперь только гимназисты (о, эти вечные гимназисты мысли!), затосковав, шалят с пессимизмом. Взрослый человек (много ли их?) рад борьбе. <...> Мне представляется, что автор «Книги отражений», почуяв первое веянье древней тоски, не улыбнулся, не нахмурился, а вздохнул облегченно, как человек, наконец нашедший свое дело. Колдовством своей бессонной мысли, как Аэндорская волшебница, стал вызывать он тени былых пророков и царей, чтобы говорить с ними о деле жизни. <...> Но он всегда поэт, и каждая страница его книги обжигает душу подлинным огнем» (Соч III. С. 172–173). Как видим, весь образный «ряд» рассказа — «медь», вызывание «прекрасных образов», «былых призраков из глубин неведомых пропастей» и «обжигающий огонь» («гроза») — здесь повторен. Стр. 98–103 — история с «придворным» возвышением и скандальным «изгнанием» была в биографии Паганини. В 1805 году он согласился принять пост директора придворного оркестра при старшей сестре Наполеона Марианне Элизе в маленькой итальянской республике Лукка. В скором времени он стал там первым скрипачом и первым солистом, а Элиза, пристрастная к тонкостям придворного этикета, считала, что он должен иметь звание и мундир, чтобы присутствовать на официальных приемах. Она сделала Паганини капитаном королевских жандармов (ее собственной гвардии). Он стал придворным фаворитом (и, по общему мнению, — любовником Элизы) и весьма охотно сочинял музыку «к случаю». В 1808 г. он на время уехал на гастроли, тогда как двор Элизы переместился во Флоренцию, куда она настойчиво приглашала прибыть и Паганини. В день возвращения он появился на придворном празднике в пышном мундире капитана королевских жандармов. Элиза просила его переодеться во фрак, но он сказал, что вправе носить то, что ему нравится, и даже после повторной просьбы продолжал демонстративно ходить в этом мундире взад и вперед. Тогда Элиза в приступе ярости тут же уволила его; Паганини поспешно уехал и более не возвращался, несмотря на ее мольбы (см.: Paganini. P. 93–108, 129–130). Впрочем, в дальнейшем Паганини отнюдь не чуждался «придворной» жизни, наоборот, — выступая перед коронованными особами, он более или менее откровенно сыскивал себе «настоящий» титул, каковой и получил в 1830 г., став бароном и командором Вестфальского двора.
Русская мысль. 1908. № 8.
ТП, СС IV, ТП 1990, ЗС, Проза 1990, ОС 1991, СС IV (Р-т), Соч II, СПП, Круг чтения, Русский путь, Русский путь 2, СС 2000, АО, Проза поэта, Мистика серебряного века, Кодры. 1989. № 4, Лит. Россия. 17 июня 1988.
Дат.: до 15 июня 1908 г. — по письму к Брюсову (ЛН. С. 479–480).
В отличие от некоторых других рассказов того же периода, «Принцесса Зара» в сохранившейся переписке Гумилева нигде по названию не упоминается и не поддается точной датировке. В своем письме от 15 июня 1908 Гумилев сообщил Брюсову, что «Русская мысль» «взяла один мой рассказ и просит еще», предполагая отправить туда залежавшуюся у Брюсова в редакции «Весов» «Скрипку Страдивариуса» (ЛН. С. 479–480). Безусловно, рассказом, уже принятым в это время «Русской мыслью», была «Принцесса Зара»; а по получении не дошедшего до нас ответа своего учителя
Исходный биографический момент, приведший к созданию рассказа, фиксируется с большей определенностью. Подобно «Радостям земной любви», «Лесному дьяволу», а в более косвенной форме, возможно, и другим рассказам — «Принцесса Зара» явно отображает сложные перипетии отношений Гумилева с Анной Горенко-Ахматовой. По более позднему специфическому утверждению самой Ахматовой, «“Зара” объясняется тем, что Н. С. думал, что ничего не было, а затем сказала, что было» (Acumiana. С. 157). Таким образом, автобиографический подтекст рассказа изначально восходит к «роковому» посещению Гумилевым Ахматовой на даче Шмидта в августе 1907 г., когда, по откровенному признанию Ахматовой, имели место разговоры, «из которых Николай Степанович узнал, что АА не невинна. Боль от этого довела Николая Степановича до попытки (на самом деле, попыток — Ред.) самоубийства в Париже» (Acumiana. С. 143). Однако, судя по всему, «разговоры» на этом не кончились, и Ахматова — в феврале уже давшая согласие выйти замуж — продолжала мучить Гумилева неопределенностью относительно своего сексуального опыта, держа его в состоянии постоянной неуверенности: «...в течение 4-х лет беспрестанно говорила Николаю Степановичу то, что «было», а потом, что «не было», все время... («Это, конечно, самое худшее, что я могла делать!»)» (Acumiana. С. 143). (Если «Радости земной любви», которые Гумилев с нетерпением хотел увидеть напечатанными, принадлежат к некоей полосе примирения и надежд в ноябре 1907 г. (см. комментарий к № 4 наст. тома), то это позволяет заключить, что «Принцесса Зара», о которой он, по понятным причинам, не распространялся в своей переписке и, возможно, так и не отправлял на суд Брюсову, вполне могла быть сочинена лишь немного спустя, в период новых, мрачных сомнений.) Комментируя признания Ахматовой, М. Баскер писал: «Непосредственное отношение этих болезненных обстоятельств к рассказу о самоубийстве воина с озера Чад, обманутого легкомысленно солгавшей ему о том, что «было», молодой принцессы, вряд ли подлежит сомнению. Безусловно, это многое проясняет как в общем замысле рассказа, так и в его мелодраматичной развязке <...>. Но автобиографический элемент все же глубоко замаскирован под почти непроницаемой оболочкой экзотики, и настолько интимен, что он, должно быть, был совершенно недоступен читателям-современникам» (Баскер I. С. 131).
Другим, чисто литературным импульсом к созданию «Принцессы Зары» вероятно послужили романы Генри Райдера Хаггарда — о котором Гумилев пренебрежительно отозвался в рассказе «Вверх по Нилу» как о писателе, неспособном увидеть тайны, которые находят в самой «обыденной» экзотике «люди тысяча девятьсот шестого года» (см. № 3 наст. тома и комментарии к нему). На этот источник гумилевского замысла также указал М. Баскер: «Центральным для каждого из самых знаменитых произведений Райдера Хаггарда — «Копи царя Соломона», «Аллан Кватерман», «Она» — является путешествие от прибрежной периферии в неизведанную глубь Африки, в поисках затерянного или запретного царства, полуфантастичного, сказочно-прекрасного, богатого или заманчиво опасного». В описании Гумилевым «потаенных, поистине сказочных владений Светлой Девы» исследователь соответственно выявляет ряд словесно-тематических параллелей ко всем трем романам английского писателя (см. ниже, в построчном комментарии). М. Баскер также обращает внимание на то, что «в двух произведениях Райдера Хаггарда затерянным царством правит женщина («Она») или женщины («Аллан Кватерман»). Как и Принцесса Зара (при первом взгляде на которую «статный пришелец понял, что он не ошибся, придя сюда»), героини Хаггарда наделены чрезвычайной красотой, и перед ними беспрекословно преклоняются. И если Зара, переселившись <...> на «священное озеро Чад», должна выявить свою истинную сущность как Светлая Дева лесов, то королевы-сестры в «Аллане Кватермане» стоят в центре культослужения, а Айеша — «Она» — обладает аурой божества. Более того, о гумилевской Светлой Деве, «единой и божественной», говорится, что она «не умирает, но иногда оставляет свою прежнюю оболочку, является в другой среди бедных человеческих селений». В остальное время она живет в уединении, так что «только случайно можно увидеть ее», и племя Зогар молится ей невидимой. Загадочная Айеша тоже держится вдали от людей: «Ее можно было увидеть очень редко, пожалуй, раз в два или три года, когда она появлялась, чтобы вынести приговор каким-нибудь правонарушителям, и когда ее видели, она вся была окутана в мантию, так, что никто не мог узреть ее лицо» (гл. 7). Айеша в течение двух тысяч лет <...> не умирает, приблизившись почти что к бессмертию; и хотя в этом смысле ее действительно можно было бы описать «единой», тем не менее бытует ложное мнение о том, что она время от времени перевоплощается, рожая дочь, которая как будто бы принимает ее оболочку, заменяя ее при смерти... <...> Сходство с миром Райдера Хаггарда (заключающееся <...> не в дословных реминисценциях, а в сжатой и своеобразной переработке Гумилевым определенных мотивов и общего фона действия) наблюдается и в некоторых других элементах рассказа. Благородность и стройная благовидность племени Зогар <...> сопоставимы, пожалуй, с изумительно статной внешностью племени кукуанов, обитающего в стране «колдовства, прекрасных вещей и храбрых людей» «Копей царя Соломона»: мужчины там — «красивее и крупнее даже зулусов» (гл. 2), а женщины — «чрезвычайно хороши собой. Они высокие и изящные, и их фигуры — изумительно прекрасны» (гл. 8). И если безымянный гумилевский воин, носивший на лбу священный знак избранника, выделяется среди своих соплеменников, как «сильный среди сильных, отважный среди отважных», то в этом он похож на сопровождающего белых открывателей в царство племени кукуанов Умбопаса (как доказывает опять-таки таинственный опознавательный знак на его теле — короля-изгнанника, возвращающегося в свои законные владения), и на сыгравшего такую же путеводную роль в «Аллане Кватермане» храброго Умслопогааса, чьи воспоминания о давнишнем, смертельно опасном путешествии-побеге на север (безостановочно в течение трех месяцев — «трех лун») напоминают тяжелые испытания <...> восьмимесячного пути («восемь раз полумесяц становился луной») гумилевского воина из Чада в Занзибар». Сходства «Принцессы Зары» с произведениями Райдера Хаггарда также отмечаются в таких немаловажных моментах, как «пренебрежительное отношение <...> к Занзибару, как к месту торговли деньгами, жадной меркантильности и <...> деятельности ростовщиков» (что особенно заметно у обоих писателей по контрасту с «таинственной топографией центрального царства, стоящего фактически вне исторического времени»); в эпизоде и самом способе самоубийства на глазах у возлюбленной; наконец, в тематике мусульманства и некоторых этнических приметах главных героев» (Баскер II. С. 140–143).
Некая исходная ориентация на Райдера Хаггарда все же не исключает для Гумилева-прозаика возможного наличия других литературно-культурных источников и влияний. «В изображении второстепенных персонажей — старухи-сводни, с ее «успокоительными подмигиваниями и смешками», и угодливой невольницы негритянки <...> ощущается некоторое сходство с «гаремной тематикой» сказок «Тысячи и одной ночи». Образ Светлой Девы, «единой и божественной» <...> выявляет непосредственное влияние русского символизма — однако <...> в несколько причудливо-своеобразной переработке Гумилева, так что в несоответствии между представлением воина о непорочности Девы и поведением «реальной» Зары угадываются (в психологическом преломлении горького личного опыта?) предпосылки для будущего остро полемического высказывания Гумилева о том, что Прекрасная Дама Блока «просто девушка, в которую впервые был влюблен поэт» (Баскер II. С. 142). «Гаремная тематика» также широко отражалась в живописной традиции европейского романтизма, для которого изображение «светлой» красавицы, «оттененной» на втором плане сгорбленной (обычно темнокожей) старухой-прислугой или рабыней-негритянкой, являлось устойчивым лейтмотивом. В свете вероятных источников следует также обратить внимание на рассказ Р. Л. Стивенсона «The Fair Cuban» («Прекрасная Кубинка», или же «Светлая Кубинка», 1885), в котором невинная красавица-героиня — рабыня, но на самом деле дочь принцессы, светлокожая, как ее мать, несмотря на их происхождение от рода африканских королей — в момент смертельной опасности объявляет себя перевоплощением великой жрицы Мэндизабал. Так же как и гумилевская светлая Дева, она не умирает (хотя обстоятельства ее «смерти» как будто бы достаточно подробно показаны в рассказе), а покидает свою прежнюю «оболочку», чтобы «явиться в другой»; и хотя «прекрасная кубинка» по своей внешности даже отдаленно не похожа на черную, страшную Мэндизабал, но, назвавшись ее именем, она у туземцев и местных моряков становится объектом беспрекословного преклонения и обожания.