Помяловский
Шрифт:
Помяловский первый из писателей-шестидесятников внес в художественную литературу колоритную биографию разночинца. «Очерки бурсы», «Молотов», «Мещанское счастье» и др. — это куски жизни, удивительные отрезки новой социальной биографии.
В этом смысле все творчество Помяловского — своего рода автобиографические рассказы.
Н. Г. Помяловский не оставил по себе ни литературных воспоминаний, ни статей по искусству, ни отдельных характеристик современных ему писателей.
В его переписке, большей частью затерянной, также не нашли себе выражения его литературные воззрения. И все же можно и должно говорить об особой системе эстетических взглядов Помяловского, характерных для новой литературной эпохи 60-х годов. В борьбу за эту новую систему Помяловский шел рука об руку прежде всего с вождями своего поколения — с Н. Г. Чернышевским и Н. А. Добролюбовым.
На этом пути Помяловским отодвинуты были все эстетические традиции тургеневской школы. В основу своего художественного
Основные положения Чернышевского из его «Антропологического принципа в философии» о человеке как продукте окружающей среды, общественных привычек и обстоятельств нашли также свое выражение в эстетике Помяловского и стали основным мотивом его творчества.
Девиз Добролюбова и Чернышевского о познании действительности как основе художественного творчества обусловил всю переоценку эстетических канонов дворянской литературы, на которую так решительно пошел Помяловский. Надо показать действительность так, как она есть, без всяких прикрас, не боясь «тьмы низких истин», — таков основной пункт художественной пропаганды Помяловского. Надо расширить до предельного все сферы «действительности». Мир подвалов, кабаков и ночлежек, проституток, пьяниц — имеет право быть объектом художественной литературы.
Пора литературе выйти из замкнутой среды «подчищенного человечества». Противопоставление «подчищенному человечеству», т. е. дворянину, плебея, человека социальных низов — один из центральных мотивов творчества Помяловского. Оттого Помяловский ратует всегда за реализм, или, как он говорит, «точность картин».
Вот именно «точность картин» неизвестного дотоле быта, неподкрашенная правда о «людях нового круга» — вот основы того художественного реализма, за который боролся Помяловский.
Сохранившиеся отрывки романа «Брат и сестра» в этом отношении очень показательны. Ибо здесь технология Помяловского-романиста широко показана самим автором. Перед нами своего рода «записные книжки», в которых писатель посвящает нас в свою лабораторную работу по привлечению людского «материала», изучению темы, отбору языка и композиционному оформлению произведения.
Язык Помяловского точен и свободен от всякой метафоричности, от всяких романтических эпитетов. Он свеж и народен.
Так, Помяловский, ломая основные каноны «барской эстетики», видоизменяет ее пейзажи, портреты, вводит новые биографии, отодвигая панорамы золотисто-пышных аллей для изображения столичных окраин, словарем которых он заменяет салонную речь дворянских героев и героинь.
Авторская активность, публицистическое вмешательство сопровождают у него чисто художественные картины. Эта вольность втягивает автора в ход повествования едкой полемикой с тем или иным героем, в беседу с читателем, в желчное изобличение и т. д. Помяловский вводил в свой роман и очерковый материал, также перемежая его публицистическими рассуждениями. Это становится одним из свойств его стиля.
Мастерство очерка занимает вообще большое место в творчестве Помяловского. В истории нашей очерковой литературы «Очерки бурсы» занимают исключительное место. До сих пор эти очерки волнуют нас своей яркостью и правдивостью. Он сумел здесь дать обобщение всей педагогической системы царского самодержавия. Педагог по призванию, Помяловский в центре своего творчества всегда ставил остро и оригинально проблемы воспитания. Начиная с своего «Вукола», Помяловский не переставал сочетать в своем творчестве художественные интересы с чисто педагогическими проблемами. Оттого педагогическая критика характеризует Помяловского, как величайшего в русской литературе заступника детей, сравнивая его роль в этом отношении, как мы уже отмечали, с Диккенсом.
Помяловский не успел создать образ профессионального революционера и передовой женщины той эпохи, хотя и известно его твердое намерение изобразить их в последней части трилогии (после «Мещанского счастья» и «Молотова»).
Таким образом, с именем Николая Герасимовича Помяловского в истории русской художественной литературы XIX века открывается поучительнейшая для нас глава о литературной эпохе, полной смелых переоценок и решительных исканий. Мы видели, что творчество Помяловского ознаменовалось новыми образами, новым словарем, новыми жанрами. Оно предвещало новый классовый стиль. Творчество Помяловского — интереснейший памятник литературно-общественных исканий эпохи, отмеченной приходом новых классов, сложной социальной диференциацией, решительной ревизией всех установившихся идеологических норм.
Зачинателем нового литературного стиля этой эпохи был Помяловский так же, как Чернышевский был ее идейным обоснователем в области критики и публицистики.
ПРИЛОЖЕНИЯ
В ПАМЯТИ ПОКОЛЕНИЙ
Ранняя и трагическая смерть Николая Герасимовича усугубила интерес к его творчеству. Сейчас же после его смерти стали печататься в разных журналах его неопубликованные и неоконченные произведения. В 10-й книге «Современника» 1863 года появляется отрывок из романа «Брат и сестра» под названием
Пятидесятилетие со дня смерти Помяловского породило большую юбилейную литературу; газеты и журналы помещали статьи видных тогдашних критиков о его творческом значении. В свете начавшегося тогда — после столыпинской реакции — литературного подъема реалистической литературы критика устанавливала связь писателей-реалистов 1910 года с писателями-шестидесятниками и в первую очередь с Н. Г. Помяловским.
Значение Помяловского как основоположника новой реалистической и демократической литературы подчеркивалось критиками 1913 года. Преемниками Помяловского назывались Левитов, Слепцов, Решетников и Глеб Успенский, и критики этой эпохи нового подъема, устанавливая творческую преемственность Помяловского, констатировали, что его школа глубоко вросла в толщу демократических слоев страны и питает «молодые побеги» реалистической литературы. Пятидесятилетний юбилей Помяловского является в этом отношении, в установлении преемственности между Помяловским и новым периодом реалистической литературы кануна мировой войны, — некоторой вехой в критической литературе о Помяловском. Но и до 1913 года имя Помяловского не было обойдено в критике. Мы уже говорили о блестящих статьях Д. И. Писарева— «Роман кисейной девушки» (1865) и «Погибшие и погибающие» (Об «Очерках бурсы», 1868), — в которых Помяловский так ярко изображен как лучший выразитель плебейско-демократического гуманизма. Признал талант Помяловского, правда с разными оговорками, ближайший друг и единомышленник Тургенева П. В. Анненков. С одной стороны, он констатирует «природную силу» Помяловского, то мужественное, энергическое и самоуверенное начало, которым пронизаны художественные приемы автора «Молотова» и «Очерков бурсы». Но вместе с тем, по Анненкову, типы Помяловского не имеют рельефа, выпуклости и лишены свойств живого организма. Для этого критического этюда Анненкова характерно такое его утверждение: «Фигуры г. Помяловского расписаны, можно сказать, великолепно; кисть его занималась этим делом с любовью и обнаружила много замечательных соображений, много ловкости и даже силы изобретения, но со всем тем Молотов и его скептический друг Череванин не наделены жизнью и остаются неподвижными фигурами, что бы с ними ни делал живописец. В этой критической статье Анненкова центральное место занимает тот самый вопрос об «уме» и «наивности» (по Анненкову — «понятии»), который является объектом приведенного нами полемического письма Тургенева к Фету. Мы видели, что Тургенев защищал «ум» в творчестве Помяловского с известными оговорками. Такой позиции держался и Анненков. «Понятия, — говорит Анненков, — могут быть положены в основание замечательных произведений изящной литературы, если творчески воплощены в образы, а не просто олицетворены, как у нашего автора». Таков был подход критиков тургеневской школы к жанру публицистического романа, в составе которого «понятия», т. е. авторская публицистика, занимали первостепенное место. Точно так же подошел к Помяловскому и другой критик, П. Бибиков: «Что талант есть у него (у Помяловского), — писал Бибиков, — это несомненно, это ясно показывают и тонкая наблюдательность, и привычка к психологическому анализу, и глубокое знание среды, где поставлены его лица, и необыкновенная оригинальность рассказа и, наконец, действительная художественная обрисовка некоторых лиц». И Бибиков также отмечает в плане отрицательных сторон творчества Помяловского: 1) отсутствие движения в повести, 2) неумеренную страсть к описаниям и рассказам о действующих лицах от автора.
Выделить основное значение первых повестей Помяловского, как видим» ни Анненков, ни Бибиков не сумели по чисто формалистическим своим принципам. Только после смерти Помяловского начинается вскрытие этого «основного значения» у Писарева и отчасти у Пыпина. Статья Пыпина была направлена против той «отвлеченной эстетики», которая преобладает в суждениях Анненкова и Бибикова. Тенденция — по Пыпину — нисколько не повредила творчеству Помяловского. Критик иначе подходит к Молотову, — как к «лицу довольно новому в наших романах». Он приветствует Помяловского за отсутствие в его герое всякой идеализации, за реалистическое изображение. Ибо творчество Помяловского не знает ни идиллий, сочиненных на французский лад, ни психологических утонченностей там, где жизнь рубит с плеча, ни гнилого идеальничанья. Оттого для Пыпина Помяловский — писатель новой жизни. И критик, рекомендуя творчество Помяловского, противопоставляет его «современной ему деморализованной беллетристике», как чтение здоровое, поэтическое и разумное. Значение творчества Помяловского было поднято на большую высоту Н Г. Чернышевским, оплакивавшим смерть Помяловского, как гибель писателя гоголевской и лермонтовской силы.