Портрет слова. Опыт мифологемы, или Попытка мистификации
Шрифт:
“Одиноко возвышавшиеся над равниной и как бы затерянные в этой открытой и голой местности, тянулись к небу два купола мартенвильской церкви. Вскоре мы увидели три купола: смелым прыжком присоединился к ним, с некоторым запозданием, купол вьевикской церкви. Минуты проходили, мы ехали быстро, и все же эти три купола неизменно оставались вдали от нас, словно три неподвижно стоявшие на равнине птицы, отчетливо видные в солнечном свете. Затем купол вьевикской церкви отделился, поместился на должном расстоянии, и мартенвильские купола остались в одиночестве, позлащенные закатным солнцем; веселая игра солнечных лучей на их крутых скатах отчетливо видна была мне, несмотря на их отдаленность. Мы так медленно приближались к ним, что я думал, пройдет еще немало времени, прежде чем мы доберемся до них, как вдруг экипаж сделал крутой поворот и подкатил к самой церкви; она так внезапно встала на нашем пути, что, если бы кучер не осадил лошадей, экипаж налетел бы на церковную паперть. Мы снова тронулись в путь; мы покинули Мартенвиль, и деревня, провожавшая нас несколько секунд, исчезла, а мартенвильские купола
Никогда впоследствии не вспоминал я об этой странице, но когда я окончил свою запись, сидя на кончике козел, куда кучер доктора ставил обыкновенно корзину с птицей, купленной на мартенвильском рынке, по всему существу моему разлилось такое ощущение счастья, страница эта так всецело освободила меня от наваждения мартенвильских куполов и скрытой в них тайны, что я заорал во все горло, словно сам был курицей, которая только что снеслась».
Итак, мы сказали, что композиция картины Саврасова представляет собой ритмическое переплетение Троицы и Четверицы. Рассмотрим подробнее ритм этой картины. Флоренский в лекциях о пространственности и времени в искусстве пишет:
«Если говорить о произведении как о вещи, то, конечно, оно имеет свою длительность; но эта длительность относится равно ко всем частям произведения и ими нисколько не организуется. Время, в котором находится произведение как вещь, не имеет ничего общего с временем, которое – в произведении как изобразительном. Очевидно, условия передачи и организации этого внутреннего времени надлежит искать в расчлененности самого изображения. Очевидно, далее, время может быть в изображении, если отдельные органы и элементы его, хотя и сосуществуют друг другу, как физические части, т. е. как мазки или чернильные штрихи, однако имеют известный порядок, известную внутреннюю последовательность, или как бы написанные при них номера их последовательности. Этот порядок делает эстетически принудительным выступание отдельных элементов созерцателю в определенном временном порядке. Произведение эстетически принудительно развертывается перед зрителем в определенной последовательности, т. е. по определенным линиям, образующим некоторую схему произведения и, при созерцании, дающим некоторый определенный ритм».
Попробую показать макет такого ритмического восприятия на примере моего восприятия картины Саврасова. (При этом, однако, мне думается, что нет для взгляда зрителя одного принудительного маршрута, он может заходить с любой точки, но затем его взгляд действительно завлекается на вполне определенную тропинку.) Пытаясь проследить движение собственного взгляда, я с удивлением заметил, что взгляд похож на воланчик, летающий туда-сюда. Мой взгляд первым делом находит птиц, сидящих на березах. Взгляд проскальзывает вверх по сходящимся стволам до того участка, где начинают расходиться ветки. Там как раз и расположены гнезда. Затем, как волна с утеса, взгляд соскальзывает обратно вниз. Сходящиеся книзу ветви основного дерева и его изогнутый ствол отвлекают взгляд влево – на сидящего на снегу слева от березы грача. До сих пор взгляд раскачивался в одной плоскости, осваивал передний план. Теперь же он начинает разбег в глубь картины, мимо дерева, к открывшейся за изогнутой березой колокольне. Взбежав на колокольню, взгляд упирается в черту темного облака, лишь слегка заглядывая в открывающийся выше просвет. Затем он скатывается с темной крыши колокольни по накату крыш домов к забору и опять на передний план, но уже направо – в темную талую воду, ко второй группе деревьев. Следующий разбег начинается ближе от зрителя, чем предыдущий, – вдоль ямок на переднем плане, продолжается третьей справа березой и летящей к горизонту птицей. Но он не исчезает беспомощно в точке перспективного схода, в пустой бесконечности, устало и ни с чем возвращаясь на телесно реальный передний план. В точке схода взгляд перехватывается трехглавым храмом, который возвращает его на передний план при помощи трех ветвей березы – трех расширяющихся лучей. Взгляд летит обратно и одновременно вверх, через диагональное расположение гнезд выходит в воздух и пытается улететь вдаль по диагонали летящих птиц, но перехватывается правой группой деревьев, оседает на их гнезда, спускается вниз по белым стволам. Затем взгляд поднимается от островка снега посреди талой воды на тоненькое деревце почти у самого забора – до его пересечения с веткой одной из трех берез. Они образуют крест на пустынной линии горизонта в правой части картины. Ветка и ствол сходятся на горизонте и на горизонте же расходятся. Их расхождение позволяет взгляду выйти в свободное от нависших облаков с этой стороны небо и одновременно вернуться к грачам, так как стволы указывают на обе группы птиц. Здесь самая глубокая даль и самый мощный возврат. Многие линии картины стремятся к этой новой точке схода.
Смысл линейной перспективы в том, что все отдельное растворяется в общей душе пейзажа. Человек ныряет в бесконечную, все соединяющую глубину. Смысл обратной перспективы (Флоренский) в том, что человек выныривает обратно. При этом снова всплывает отдельное, но уже в осознанной целостности. В одной книге о дзен-буддизме сказано:
«До того, как он узнал о Дзене, горы были для него горами, а воды водами. Но когда он приступил к практике под руководством опытного наставника, горы перестали для него быть горами, а воды водами. Когда же он достиг просветления, горы опять стали для него горами, а воды водами».
Обряд посвящения, о котором мы говорили в прошлой главе, можно сравнить с рукой, берущей горсть, например, камней. Сначала она пустая, находится наверху (индивидуальное сознание). Затем она опускается вниз, под камни, захватывает их (погружение в бессознательное). Затем поднимает наверх и держит на ладони (мистическая сопричастность, сверхсознание).
Картина «Грачи прилетели» осуществляет обряд посвящения. С картины на нас веет вечно возрождающейся жизнью именно потому, что мы видим лик Смысла. Это мировое древо, соединяющее наш мир с миром горним, это путь, который открывается посвященному или шаману. Картину Саврасова можно сравнить с мандалой (с буддистским схематическим изображением вселенной, в основе которого – круг с вписанным в него квадратом, в который в свою очередь вписан круг) или с сибирским мифологическим рисунком, в центре которого изображено напоминающее трезубец мировое древо, а справа – крест, заключенный в круг.
Перспектива в картине как бы меняет направление. Такую меняющую направление, пульсирующую, раскачивающуюся перспективу можно было бы назвать возвратной перспективой.
В предыдущей главе мы видели, как ритм стихотворения раскачивается между Ян и Инь, пока, наконец, они не соединяются.
Павел Флоренский пишет:
«Непрерывно текущее однородное время не способно дать ритм. Последний предполагает пульсацию, сгущение и разрежение, замедление и ускорение, шаги и остановки. Следовательно, изобразительные средства, дающие ритм, должны иметь в себе некоторую расчлененность, одними элементами задерживающую внимание и глаз, другими же, промежуточными, продвигающую то и другое от элемента к другому. Иначе говоря, линиям, образующим основную схему изобразительного произведения, надлежит пронизывать собою или снизывать чередующиеся элементы покоя и скачка».
Михаил Ардов в книге «Легендарная Ордынка» вспоминает (передавая на самом деле идею Павла Флоренского о прямой и обратной перспективе):
«Габричевский (Александр Георгиевич Габричевский – известный искусствовед. – И. Ф.) поделился со мной таким существенным наблюдением. Старая, классическая живопись всегда притягивает зрителя к себе, манит тебя внутрь рамы… А искусство XX века, модерн, наоборот – выпирает, вылезает из рамы, наступает на зрителя».
Тогда, может быть, и история ритмически организуется подобно стихотворению, картине? Может быть, и в истории происходит ритмическое углубление (разрежение, замедление) и ритмический возврат (сгущение, ускорение)? Может быть, и в истории всходит и заходит солнце? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно найти в истории хотя бы один момент, где направление меняется на противоположное.
Почитаем стихотворение Николая Гумилева «Капитаны»:
На полярных морях и на южных, По изгибам зеленых зыбей, Меж базальтовых скал и жемчужных Шелестят паруса кораблей. Быстрокрылых ведут капитаны, Открыватели новых земель, Для кого не страшны ураганы, Кто изведал мальстремы и мель, Чья не пылью затерянных хартий, Солью моря пропитана грудь, Кто игрой на разорванной карте Отмечает свой дерзостный путь. И, взойдя на трепещущий мостик, Вспоминает покинутый порт, Отряхая ударами трости Клочья пены с высоких ботфорт. Или, бунт на борту обнаружив, Из-за пояса рвет пистолет, Так, что сыпется золото с кружев, С розоватых брабантских манжет. Пусть безумствует море и хлещет, Гребни волн поднялись в небеса, — Ни один пред грозой не трепещет, Ни один не свернет паруса. <…>Человек побеждает водный хаос, свет преодолевает тьму. Солнце всходит. Море преодолевается здесь не только на уровне темы. Прислушайтесь, как это звучит. Вместо тютчевских переливов – четкость, жесткость, предметность, зримость. Такое впечатление, будто поэт по всему проводит рукой:
По изгибам зеленых зыбей, Меж базальтовых скал и жемчужных Шелестят паруса кораблей.Тютчевскую созерцательную очарованность морем сменяет резкий жест – смысловой и звуковой: