Послание госпоже моей левой руке
Шрифт:
Жизнь и повествование завершены.
Эта иголка — потрясающая деталь, равную которой трудно сыскать во всей мировой литературе. Иголка Февронии, помимо всего прочего, спасает эту повесть от дьявольской двусмысленности. Ведь в начале истории простая крестьянская девушка знахарка Феврония выступает в роли коварной и жестокой шантажистки: как только излеченный ею от хвори князь Муромский Петр пытается забыть о своем обещании жениться на простолюдинке, которое было добыто у него путем вымогательства, вещая дева насылает на него прежнюю болезнь и в конце концов вынуждает несчастного взять ее в жены. Вся ее мудрость лишена оригинальности и не выходит за рамки плоскостопого юмора, свойственного средневековой морали, как в легенде о святой Ольге или в новелле Боккаччо о маркизе Монферратской и любвеобильном французском короле. Эти источники приходят на ум, когда встречаешь в повести эпизод с участием Февронии и ухажора, которого она отваживает поистине на восточный манер: «Все бабы
Смерть Дон Жуана
После выхода в свет в 1630 году пьесы Тирсо де Молина «El burlador de Sevilla у convidado de piedra» — «Севильский обольститель» («Севильский озорник, или Каменный гость») образ Дон Жуана, рожденный в недрах испанской народной культуры, вошел в культуру высокую, завоевав сначала Италию и Францию, а затем и всю Европу. Его образ вдохновлял Мольера и Тома Корнеля, Гольдони и Моцарта, Пушкина и Байрона, Рильке и Акутагаву…
Историки утверждают, что прототипом литературного героя был аристократ севильского рода дон Жуан (Хуан) Тенорьо, близкий друг короля дона Педро (1350–1369), которому не раз приходилось покрывать подданного-приятеля, спасая от наказания за грехи и опасные проказы. Исследователи вспоминают также о севильце доне Жуане де Марана, Обри Бургундском, Роберте Дьяволе и других повесах, которых объединяло безудержное стремление к чувственным удовольствиям, отвага и безнравственность.
Небесное правосудие в лице убитого Дон Жуаном командора дона Гонзаго в конце концов жестоко карает кощунника, пренебрегавшего законами Божескими и человеческими (по одной из версий, его убили монахи, которым поручили присматривать за ссыльным повесой). В течение двух столетий этот религиозно-репрессивный момент являлся или казался не только естественным логическим завершением, но и едва ли не ведущей идеей сюжета. Религиозное сознание, особенно в католических странах, воспринимало явление Командора как должное, хотя уже Моцарт почувствовал если не искусственность, в глазах человека нового времени, то анти- или внечеловечность этого deus ex machina: при появлении Каменного гостя сверкающая музыка моцартовского «Дон Жуана» словно пустеет, тяжелеет, становится одномерной, мертвой. Финальная партия Командора лишена какой бы то ни было певучести и песенности, каких бы то ни было связей с живой музыкой, в ней преобладают широкие интервалы, чередующиеся с псалмодическим типом пения, многократное повторение одного и того же звука. Командорская ре-минорная тональность всюду противостоит си-бемольному мажору Дон Жуана. Тяжелые ре-минорные аккорды в сочетании с остинатным ритмом создают впечатляющий образ зловещего закона, силы, кары — ничего человеческого. Дон Жуан, искатель вечной женственности, уничтожен Командором, являющимся воплощением бесчеловечного Закона. Закона-Машины, каким он представлялся Кафке: жуткий, смертоносный абсурд «эпохи после Бога», от которого невозможно уйти, спрятаться. Впрочем, Моцарт жил в эпоху хоть и иссыхающей, но все еще возбуждающей религиозности.
Accusatus, judicatus, in aeternum damnatus est.
Обвинен, осужден, проклят навеки.
И только немецкие романтики позволили себе радикальный, как им казалось, пересмотр отношения к образу Дон Жуана, который представлялся им титанической натурой, устремленной к недостижимому идеалу. Дон Жуан в гарольдовом плаще для того времени был новостью, но, как оказалось, не очень-то интересной и перспективной. В то время были романтизированы и Шекспир, и Люцифер, и Виктор Франкенштейн.
До конца XIX века этот подход вяло мусолили многие третьестепенные поэты, превратившие метод в набор пошлых банальностей. В 1913 году увидела свет пьеса «Мигель Маньяра» Оскара Владисласа де Любич-Милоша, в которой постаревший одинокий Дон Жуан, измученный совестью, раскаивается в содеянном. Надо ли говорить, что это уже не Дон Жуан, а мертворожденное дитя литовско-французского унылого умствования, цель которого — прослыть оригинальным. Трудно, очень трудно создать нечто подлинно новое, оригинальное внутри традиции, которая безжалостна к слабой индивидуальности.
В том же направлении развивалась мысль немецкого профессора эстетики Розенкранца, который, изучая «Чудотворного мага» Кальдерона, обнаружил сходство образов Дон Жуана и доктора Фауста: оба — мятежные протестанты против судьбы, навязанной человеку, оба — эгоисты и атеисты. Само по себе, впрочем, сравнение интересно. В средневековых моралите на сцену выходил некий Человек (Everyman), за душу которого вели борьбу персонифицированные силы неба и силы ада. В первой роли в случае с Дон Жуаном выступали туповатый, но богобоязненный Лепорелло и влюбленные женщины, умолявшие великолепного повесу вернуться на стезю добродетели. В случае с доктором Фаустом — в некоторых нетрадиционных и поздних версиях сюжета — в роли
Дон Жуан мог бы подписаться под высказыванием маркиза де Сада, презиравшего традиционную этику, презиравшего человека, опиравшегося на костыли — веру в Бога, карающего и милующего Отца-Хозяина: «Ты хочешь, чтобы вся вселенная была добродетельной, — обращался он к своему корреспонденту, — и не чувствуешь, что все бы моментально погибло, если бы на земле существовала одна добродетель». Вот вам карамазовский черт, презирающий нравственность «при Боге». Что, слабо быть свободным? Хотя, конечно, в таком случае очень трудно провести грань между свободой и произволом. Между Богом-для-всех и Богом Кириллова из «Бесов», считавшего способность к самоубийству единственным доказательством подлинной человеческой свободы. В глазах верующего человека Дон Жуан и есть самоубийца, отринувший Бога. Так думал и Альбер Камю, считавший прототипом Кириллова циника Перегрина по прозвищу Протей (!), покончившего с собой самосожжением на Олимпийских играх 165 г. н. э., дабы уподобиться Гераклу (о чем Лукиан, впрочем, сообщает не без иронии).
Серен Кьеркегор, убедившись в отсутствии абсолютных истин, стал Дон Жуаном познания, сознательно множившим противоречия, скандалы, бередившим все свои и чужие раны, отвергавшим общепринятые нравственные нормы и самую возможность утешения, т. е. остановки. В этом смысле — в каком-то смысле — ему парадоксальным образом близок Шестов с его призывом к болезненному — для автора — произволу. И даже Кафка, который, отправив издателю первый сборник новелл, 20 августа 1912 года записал в дневнике: «Если бы Ровольт вернул мне это и я смог бы снова все запереть и сделать так, будто ничего и не было, чтобы стать столь же несчастным, как прежде». И это тоже — «роскошь расточительной игры и смены форм» (Ницше).
В репертуаре немецких и английских странствующих комедиантов и бродячих кукольников пьесы «Дон Жуан» и «Доктор Фауст» стояли рядышком. Автор «Каменного гостя» Пушкин под влиянием книги мадам де Сталь «О Германии» начал набрасывать план к «Сценам из рыцарских времен», где Фауст, которого мадам спутала с издателем Фустом, является изобретателем книгопечатания, соперником Гутенберга. На самом деле Дон Жуана и Фауста объединяет вольное или невольное, осознанное или нет, стремление к эмансипации разума, к эмансипации личности, стремление, возникшее у истоков Ренессанса, вновь вспыхнувшее с небывалой силой в эпоху Реформации и радикально преобразовавшее духовную жизнь Европы.
Акутагава Рюноскэ в одной из своих новелл рассказывает о встрече состарившегося повесы, чьи похождения были известны всей Японии (сотни соблазненных женщин!), и молодого человека, интересующегося подвигами знаменитого донжуана. Старик поведал спутнику историю о том, как он плыл в лодке, где напротив него расположился муж с молоденькой прелестной женой. В течение нескольких часов наш герой мысленно воображал себе ее тело, ее движения и ее негу, таким образом в течение нескольких часов обладая женщиной без ее ведома и в присутствии сурового супруга. Ошеломленный слушатель по недолгом размышлении соглашается со стариком: да, такое соблазнение будет почище и пострашнее, чем физическое. Духовное искусство indulgere genio — ублажать себя — упражнение in voluptate psychologica — в психологическом сладострастии.
Изысканное остроумие японского новеллиста вряд ли оценили бы по достоинству европейские писатели и поэты, для которых Дон Жуан был и остается символом плотской чувственности.
Пушкин не без гордости своей рукой вписал в альбом Ушаковой 37 имен покоренных им женщин (т. н. «донжуанский список» Пушкина), хотя, например, включенная в реестр Элиза Воронцова была лишь платонической его возлюбленной. Боюсь, что и гениальные в передаче эротических сцен стихи его («Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем») скорее мечта, нежели случившееся на самом деле, и если это так, то нам явлено не просто чудо поэзии, но чудо в квадрате, в кубе, в десятой степени. Как заметил однажды Борхес, «поэма впечатляет тогда, когда мы улавливаем в ней страстное желание, а не радость от пережитого». «Чем тоньше артист, тем дальше его мысль от воплощения ее в действие» (Гумилев о Бодлере). Рильке периода «Дуинских элегий» полагал, что утоленная любовь — символ совершенства, полноты, чистой длительности, вечности, но при этом указывал на существенную опасность — утрату индивидуальности. («Сожаления об утрате желания в ходе его утоления, эта расхожая банальность людей бессильных, ему совсем не присущи. Скорее уж они свойственны Фаусту, который в достаточной мере верил в Бога, чтобы продать свою душу дьяволу» — безотносительно к Рильке формулирует Альбер Камю применительно к Дон Жуану). Эта мысль имеет прямое отношение к стихотворениям Рильке «Искатель приключений», «Детство Дон Жуана», «Выбор Дон Жуана» и «Святой Георгий».