Послы

Джеймс Генри

Уилсон был близок к кругу писателей, в наибольшей степени наделенных верой в необходимость эксперимента, способного создать художественный язык, аутентичный для XX века. Он во многом способствовал признанию Хемингуэя, на протяжении десятилетий переписывался с Набоковым, воспринимался — и по праву — как один из самых значительных теоретиков авангарда и модернизма. Но по отношению к Джеймсу он оказался консерватором, причем из крайних. И его авторитет помогал держаться тому представлению о месте Джеймса в литературе, которое остается в лучшем случае приблизительным или неточным.

Экспатриация, конечно, могла и должна была способствовать появлению тех особенностей его писательской личности, которые придают ей столь ощутимо выраженное своеобразие. Однако не факт многолетнего пребывания Джеймса вдали от американской почвы объясняет направленность и суть поисков, приведших к созданию

художественного языка, так органично привившегося в прозе XX века, и не только англоязычной. Уж скорее тут следовало бы видеть действие общих факторов, видоизменивших во времена Джеймса весь порядок жизни, характер среды обитания, да и представления о самом человеке, о его психологических реакциях, его восприятии времени, о тех образах реальности, которые он для себя создает.

Много и, видимо небеспричинно, говорилось о том воздействии, которое должны были оказывать на прозу Генри Джеймса как философские, так и собственно научные концепции его брата Уильяма, разработавшего, в частности, доктрину, известную под именем «поток сознания». Правда, отношения между братьями неизменно оставались сложными, а слава Уильяма Джеймса как апостола прагматизма не могла не создавать между ними барьера, так как трудно представить что-нибудь более чужеродное понятиям о жизни и о человеке, которые с юношеских лет, проведенных за чтением великих европейских романистов той эпохи, оставались незыблемыми для Генри. Тем не менее понимание человека как очень сложно устроенного организма и признание важности безотчетных порывов, которые, быть может, наиболее достоверно демонстрируют ядро личности, — все это, конечно, не прошло для прозы Джеймса бесследно. Знаменитая сцена в «Послах», когда Стрезер волей случая окончательно убеждается в характере отношений Чэда с мадам де Вионе, все его душевные реакции после пережитого потрясения едва ли могли быть воссозданы так, как это сделано у Джеймса, если бы он не считался с тем новым знанием о человеке, которым располагала его эпоха — и главным образом стараниями Уильяма Джеймса (в его клинике, кстати, стажировалась Гертруда Стайн, истинный пионер «потока сознания» как особого типа повествования, очень характерного для литературы нашего времени).

Но все-таки Генри Джеймса в его экспериментах никогда не сдерживала оглядка на новейшие научные данные, социологические и исторические теории и т. п. Он исходил прежде всего из ощущения определенной исчерпанности художественных возможностей литературы классического реализма. Выросший на ней, навсегда сохранивший перед нею пиетет и разделявший с ее крупнейшими мастерами взгляд на назначение писателя, Джеймс тем не менее остро чувствовал необходимость обновления изобразительного языка. Этому, в сущности, и была подчинена его творческая деятельность, начиная еще с «Женского портрета».

Он испытывал на практике эстетические идеи, выглядевшие в ту пору весьма необычно. «Точка зрения», одно и то же событие в разных преломлениях и восприятиях, драматизация повествования, достигнутая не за счет столкновения героев-антагонистов, а посредством несовпадающих версий того или иного факта, причем эти версии нередко выстраивает, тщетно пытаясь их друг с другом примирить, один и тот же герой, — все это в экспериментальном порядке было испытано еще до «Послов»: и в рассказах, и в небольших романах наподобие «Неудобного возраста» (1899).

Там впервые появилось столь важное для Джеймса понятие «центрального сознания», которое совсем необязательно оказывается сознанием центрального героя. Напротив, чаще всего это сознание действующего лица, которому принадлежит лишь роль посредника или связующей фигуры в событиях, обладающих действительно роковым значением для других персонажей. Они-то, эти другие, по обычной логике вещей должны были бы занять доминирующее положение в рассказе, — как тот же Чэд, с которым в первую очередь связана переданная на страницах «Послов» история «кружения сердца», если воспользоваться герценовским словом. Но Чэд, как мадам де Вионе и ее дочь, ошибочно сочтенная заокеанскими родичами Чэда главной угрозой семейному благополучию, — это лишь версии «дополнительного сознания», которое что-то корректирует или восполняет, однако не приобретает доминирующего статуса ни в развитии событий, ни, самое главное, в их изображении. Для Джеймса самое существенное не в том, принесет ли удачу миссия Стрезера, обязанного вернуть Чэда в родные Палестины, и даже не в перипетиях отношений этого свежеиспеченного парижанина с обеими де Вионе. Для него весь фокус рассказа — реакция на происходящее со стороны Стрезера, к которому эта история имеет лишь косвенное отношение.

Он сначала полон доверия к услышанному еще дома,

в Вулете, от лицемерно возмущающейся матери Чэда. Потом, непосредственно соприкоснувшись с участниками драмы (и с европейским взглядом на такого рода ситуации), он все сильнее проникается недоумением, за которым таится не обманывающее его чувство реальной сложности и людей, и их отношений — в Вулете с этим никогда не умели, да и не хотели, всерьез считаться. И наконец, поближе узнав ту, кого должен был презирать в соответствии с вулетскими высокоморальными критериями, он проникается если не преклонением перед ней, то, во всяком случае, сочувствием и искренним желанием ее понять. А это означает, что свершился глубокий переворот в его собственном понимании вещей. Сама его личность сделалась иной, чем была до «посольской» акции.

Намного больше, чем активность персонажа, проявляющаяся в тех действиях, которыми обозначается внешний конфликт, Джеймса привлекает в герое дар наблюдательности и восприимчивости. Такому герою всегда отдана функция «центрального сознания», а значит, события предстают пропущенными через его восприятие. Перед нами, разумеется, определенная версия, и не более, хрупкая целостность, которая взывает к дополнениям и полемике, — все это предоставлено сделать самому читателю. Но вот что существенно: почти никогда Джеймс не предоставляет персонажу, наделенному «центральным сознанием», также и роль рассказчика. Повествует автор, для которого первостепенно важно шаг за шагом проследить, как у героя меняется восприятие вещей и, стало быть, как сам он постепенно открывает в себе прежде неведомые, сокровенные стороны собственной личности. В пору зрелости у Джеймса это едва ли не магистральный сюжет.

Медленно и мучительно происходящее духовное перерождение персонажа, через восприятие которого в основном и воссоздаются злоключения Чэда Ньюсема в Европе, как раз и придает единство тому многоплановому повествованию, которое ждет читателя «Послов». Можно понять, отчего Джеймс так дорожил этой книгой, — в ней наиболее последовательно осуществлены художественные убеждения, к которым он шел всю свою жизнь.

Он мечтал о том, чтобы его романы наполнились внутренним драматизмом, но не за счет театральных эффектов и накала страстей, выдающего ходульность и самой коллизии, и вовлеченных в нее персонажей. Драма «центрального сознания», как она описана в «Послах», оказалась для него оптимальным решением проблемы. Это была именно драма, и по-своему очень глубокая, как ни стремился Джеймс смягчить тональность финала, — если вдуматься, очень печальную. Грэм Грин не без причины назвал Джеймса писателем, обладавшим редкой способностью изображать зло как таковое, тонкое и даже несколько обаятельное зло, «которое отличается от добра лишь своим крайне эксцентрическим постижением жизни». [138] У Джеймса зло неотменяемо ассоциируется с темой предательства — в отношении ли к другим или к тому лучшему, что было заложено в собственной личности. Измена себе — тоже предательство, отступничество, моральная аномалия, особенно гнетущая, если она становится чем-то заурядным и едва ли не общепринятым. Стрезер, из первых рук узнав, как плохо годятся готовые мерки для того, чтобы справиться со всегда непредсказуемой жизнью, кажется, впервые постигает, что его твердые принципы, его неукоснительно соблюдаемая беспорочность — все это было насилием над собой, приведшим к безрадостному итогу. Его мир, выглядевший таким прочным, лежит в развалинах, хотя с внешней стороны не случилось ничего непоправимого.

138

Грин Г. Путешествия без карты. М.: Прогресс, 1989. С. 357.

Этого персонажа — и других, которые являются носителями «центрального сознания» в поздних книгах Джеймса — нередко трактовали как традиционную фигуру простодушного, как героя, подобно подросткам в «Неудобном возрасте» и «Что знала Мейзи», остающегося, по сути, в стороне от кипящей вокруг борьбы низменных интересов. Писалось, что образ мира строится на контрасте наивного и сверх всякой меры искушенного отношения к реальному порядку вещей, и этот контраст позволяет особенно резко оттенить непривлекательные стороны действительности, какой она возникает под пером Джеймса. Однако он был слишком тонким художником, чтобы довольствоваться такого рода проверенными приемами. Герой-идеалист американской складки, человек, чье простодушие в романах Джеймса узнаваемо и ожидаемо, поскольку он является укорененной особенностью национального характера, как понимал его писатель, — это вовсе не тот персонаж, которому безоговорочно принадлежат симпатии автора.