Повелитель железа (сборник)
Шрифт:
Вряд ли моя статья является тем местом, где следует раз и навсегда устанавливать демаркационную линию между романом и повестью, до конца выяснять, в чем состоит их различие. Но попытка найти под многозвездным небом жанра ориентиры неизбежна: иначе в дальнейшем станет неизбежной терминологическая путаница с подтасовками смыслов, понятий, выводов.
Прежде всего, бесспорен чисто количественный признак дифференциации: одно от другого отделяется и обособляется объемом. Роман велик, многостраничен, ассоциируется со словом «том» и на уровне жестикуляции выкраивается из пространства тем же движением пальцев, каким показывают, скажем, толщину кирпича. Легко произвести при помощи суффиксов
А что повесть? «Повестища» о ней не скажешь — как раз по той причине, что на великие масштабы она не посягает и не претендует: ни сама по себе, что называется, в страничном выражении, ни по «оприходованной» действительности. С такой точки зрения всякий небольшой роман — уже повесть, а всякая большая повесть — как бы отчасти и роман. Сознавая, впрочем, что сия теоретическая хитрость чересчур примитивна, добавлю еще один, очень существенный, по моему мнению, параметр: повесть субъективнее романа, в ней, как отмечается многими исследователями, сильно «я» рассказчика; с другой стороны, роман объективнее повести, в нем ярче выражена связь прозы с эпосом.
Отсюда — своеобразная взаимообратимость «большой» и «средней» прозы. Произведению, задуманному как роман, автор может дать подзаголовок «повесть» — или наоборот.
Многое при окончательной кристаллизации замысла определяется волей творца, даже его капризом. Причем этот каприз задним числом нередко оказывается интуитивным выражением некой исторической закономерности, под которую потом десятками и сотнями лет будут подстраиваться поэтика, эстетика и даже педагогика.
Иногда же каприз остается капризом. Но литературоведение и теперь не считает себя связанным этой ненаучной возможностью, и в результате появляются на свет теории, координатная система коих всем хороша, за исключением одного: она взята с перевернутого вверх тормашками неба.
Словом, существуют пограничные явления: романы, воспринимаемые как повести, повести, квалифицируемые как романы, и в этой ситуации есть где разгуляться писательскому тщеславию — и писательской взыскательности.
В сатире сложности жанрового самоопределения многократно умножаются. Сатира и сама до сих пор не выяснила, что она такое: род литературы или вид, то есть жанр. Многие ее жанры в свою очередь маются с визитными карточками там, где прочая литература обходится одним словом, они предлагают длинные объяснения.
Загляните в библиографические указатели. Ежели за какой-нибудь вещью волочится длиннейший шлейф заглавий с подзаголовками, можете заключать беспроигрышное пари: перед вами сатира. Традиция берет начало издалека, от начала времен. А закрепляется на общепризнанных примерах вроде «Гулливера» (чье полное название я по необходимости сокращаю).
Эксперименты писателей-сатириков, работающих в «большой» и «средней» прозе, с жанровыми обозначениями, с заглавиями и подзаголовками служат, на мой взгляд, косвенным (а то и прямым) доказательством неустойчивости и переменчивости существующих критериев: что есть сатирический жанр? Можно теоретизировать на десятках страниц, а потом вернуться к исходному: «Что по — больше — роман, что поменьше — повесть».
Сатирическая проза в значительной части состоит именно из повестей. На то есть немало причин. Главная из них — субъективность сатиры, которой в высокой степени соответствует субъективность повести. Одна субъективность накладывается на другую,
Еще одна предпосылка к возвышению повести — ее литературный генезис: из журналистики. Из журналистики вербуются ее авторы, переходящие от скоропалительных юморесок в еженедельниках, от скороспелых рассказов в тоненьких сборниках типа «крокодильских» приложений к первым заявкам на «большую» прозу, на нефельетонную, художественную словесность.
Из журналистики перемещаются в литературу и целые произведения. Характерные примеры — «Необыкновенные истории из жизни города Колоколамска» И. Ильфа и Е. Петрова и «Багровый остров» М. Булгакова. Промежуточный, предроманный характер обоих произведений подтверждается их последующей эволюцией: «Колоколамск» передает некоторые свои черты роману «Золотой теленок», «Багровый остров» становится пьесой, комедией, обладающей чисто романным качеством: многоплановостью (по принципу «зеркало в зеркале»). Но кое-какие черты «Колоколамска» и «Багрового острова» на их первоначальной ступени, пока они еще были повестями, свидетельствуют о мощной конкурентоспособности «среднего» жанра даже на романном фоне. Возьмите обобщающий, почти притчевый потенциал «Колоколамска» — не случайно ведь он напоминает щедринскую «Историю одного города». Такие же выводы подсказывает прозаический вариант «Багрового острова»…
Вообще, сатирическая повесть обладает, помимо своих прирожденных «повествовательских» особенностей, еще и романными качествами, зачастую демонстрируя нам как бы гибридные, промежуточные жанровые формы, обозначение которых может проникать как в подзаголовок, так и в заглавие: все эти «записки», «дневники», «исповеди», «жизнеописания».
По-разному мыслили писатели, начинавшие советскую сатиру, при разных философских, эстетических храмах состояли, разными замыслами вдохновлялись, к разным художественным ориентирам приспосабливались, разными приемами комического оперировали. Но, разумеется, было у них нечто общее в главном иначе не формировали бы они некое цельное представление (будь то логическая категория или театрализованное зрелище).
Все они — так или иначе — отрицали сложившееся мироустройство, в масштабах земного шара или, по меньшей мере, дореволюционной России. Всем им претило духовное убожество личности, доведенной годами и веками бесправия до гнусного выморочного состояния. Все они намеревались помечтать о прекрасном будущем — как правило, на гротесково-фантастическом маршруте, именуемом «доказательство от противного». К утверждению своего идеала (принципиально общего для многих из них) в большинстве своем они шли через отрицание антиидеала. «Не ведаем в точности, чего ищем и желаем, но хорошо знаем, от чего отрекаемся», — такова примерно была их неизреченная программа.
Сатирики, правда, грешили и юмором, и легкой пародией, и шуткой. Не вдаваясь в теорию, примем понятие сатира (и, соответственно, сатирический) за старшее, общее, родовое, включающее в себя все прочие ранги и градации на правах «частного», «видового». Но, однако, сохраним память о том, что такая дифференциация сугубо условна. И будем при чтении этой книги подразумевать следующее: сатира категоричней в приговорах, нежели юмор, чаще прибегает к логическим мотивировкам и гротесковым изобразительным средствам; юмор «добрее» и раздумчивей сатиры, юмористический смех «веселей» сатирического. Соотнося сатиру и юмор, мы говорим о тенденциях направленности, энергии, масштабах смеховой критики. А пародия, ирония, острота относятся к сфере технологии. Таким образом, сатира и юмор, с одной стороны, пародия, острота — с другой, соотносятся как цель и средства.