Повести о прозе. Размышления и разборы
Шрифт:
Хаджи-Мурат нужен Шамилю, Николаю, Воронцову и многим другим.
Но он борется за себя, не позволяя превратить себя в средство для удовлетворения чужих интересов.
Он борется за поэзию свободы человека, до конца сопротивляясь, даже после потери сознания.
Мельком, но точно проходит через повесть тень любви, проходит так, как тень облака проходит через горы.
Повесть, показывая сопротивление Хаджи-Мурата, — его воскрешает.
Хромой Хаджи-Мурат как будто снова встает, сопротивляясь. Поют соловьи. Старый писатель,
Надо сопротивляться, петь песни перед смертью, вставать, уже почти не имея сознания, и, умирая, не чувствовать смерти.
Пускай будет сопротивление бесконечно, как соловьиная песня весной.
Так и надо жить, даже если не сможешь.
«Так и надо», — писал старик, легши бородой на бумагу, присев на кресло с подпиленными ножками, согнув старые, но сильные ноги.
Вещь начата круто и крупно. Сам репей остался в середине много раз перепаханного, уже не помещичьего, а писательского, много раз по-разному глубоко вспаханного поля.
Отдельные черты описания упорства «репья» встают в описании гибели Хаджи-Мурата, как бы превращенные описанием в песню.
«Хаджи-Мурат» не был закончен. Того, что называют каноническим текстом, у этого произведения как будто нет. Вещь переделывалась и писалась много раз. Последнее упоминание о работе относится к 1905–1906 годам.
В 1906 году в списке всего того, что находится у Толстого в письменных столах, упоминается «Хаджи-Мурат». Список составлен М. Л. Оболенским.
Рукопись повести Толстой держал при себе вплоть до 28 октября 1910 года, когда он ночью уехал из Ясной Поляны, ища свободы.
В 1896 году Толстой мечтает о новом понимании человека в искусстве; в дневниковых записях от 3 февраля, 19 и 21 марта 1898 года и в разговорах. «Как бы хорошо написать художественное] произведение, в к[отором] бы ясно высказать текучесть человека, то, что он один [и] тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо»[295].
Это осуществлено уже в «Воскресении». Новое понимание героя было для Толстого и новым пониманием крестьянства.
Платон Каратаев в «Войне и мире» был слитен и неподвижен. Новые герои «текучи», изменяемы. Дело не в том, что появилось новое мастерство; само слово «мастерство» в его теперешнем применении для меня сейчас непонятно.
Что это оно за «мастерство»? Относится ли оно к сущности произведения, или это что-то вроде грации, которая нужна для исполнения определенного танца, само движение которого уже известно наперед?
Мне кажется, что отдельного мастерства не существует. Существует познание мира при помощи искусства.
В случае с «Хаджи-Муратом» все неясно. Толстой вполне владеет мастерством; он зрелый художник. Он владеет и тем, что называется материалом. Восемь лет, по скромному
Толстой создал идеальный по своему тогдашнему пониманию образ патриархального крестьянина Платона Каратаева. В Каратаеве много толстовского знания, много фольклорного материала, заново найденного, но есть и книжное, ныне опровергнутое историей России, Индии и Китая.
«Хаджи-Мурат» писался в предреволюционные и революционные годы, когда Толстой как художник иначе должен был понять крестьянство, его обычаи, его способ желать, мыслить, говорить.
Хаджи-Мурат часто говорит горскими пословицами. Они заменяют ему ответы при затруднениях.
Песни, которые он любит, поддерживают его решения.
Этим он как будто напоминает Платона Каратаева, про которого Толстой говорил: «…главная особенность его речи состояла в непосредственности и спорости. Он, видимо, никогда не думал о том, что он сказал и что он скажет; и от этого в быстроте и верности его интонаций была особенная неотразимая убедительность».
Каратаев все умеет делать «не очень хорошо, но и не дурно».
Он любил петь, но «не так, как поют песенники, знающие, что их слушают…».
Пословицу, кстати приведенную, Каратаев не мог повторить, а говорил вместо нее другую.
Каратаев — человек, не отделенный от народа.
Так представляли фольклор в начале 70-х годов, когда думали, что весь народ является не только носителем, но и бессознательным, нерасчлененным творцом эпоса.
Ф. Буслаев, пишет: «…эта словесность стоит преимущественно вне всякой личной исключительности, есть по преимуществу слово целого народа, глас народа, — как выражается известная пословица»[296].
Предполагалось, что жизнь народа бессобытийна.
В той же статье Буслаев пишет: «Все шло своим чередом, как заведено было испокон веку… даже минутные движения сердца, радость и горе, выражались не столько личным порывом страсти, сколько обычными излияниями чувств — на свадьбе, в песнях свадебных, на похоронах в причитаниях, однажды навсегда сложенных в старину незапамятную и всегда повторявшихся почти без перемен. Отдельной личности не было исхода из такого сомкнутого круга»[297].
Народ противопоставлялся отдельному человеку. Буслаев писал о сомкнутости, круглости народа. Это народ, не тронувшийся с места, не увидавший себя.
Буслаев пишет: «В период эпический исключительно никто не был творцом ни мифа, ни сказания, ни песни. Поэтическое воодушевление принадлежало всем и каждому… Поэтом был целый народ… Отдельные же лица были не поэты, а только певцы и рассказчики; они умели только вернее и ловчее рассказывать или петь, что известно было всякому»[298].