Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин
Шрифт:
Осмысление человека в Китае подчинялось все той же идее взаимопревращения «внешнего» и «внутреннего» аспектов реальности. В своем «внешнем» образе человек предстает вплетенным в «сеть вещей», он — микрокосм, но и безбрежное поле посредования между всем и вся. К примеру, голова его символизирует Божественную гору, конечности — Четыре моря, а туловище — Срединное Царство. Обратившись к традиционным представлениям о человеческом лице, мы увидим, что и оно воспринималось по подобию универсума. В нем различали три уровня: Небо, Поднебесный мир, Земля. Его левая половина соответствовала началу инь, правая — ян, верх — триграмме цянь, высшей точке созидательной силы, низ — триграмме кунь, апофеозу уступчивости. Левый глаз уподоблялся луне, правый — солнцу, брови — облакам, волосы — горному лесу, нос — центральной из пяти священных гор и т. д. Разумеется, отдельные части и органы тела имели не только пространственные, но и временные аналогии. Даже цвет лица в китайской теории портрета свидетельствовал об определенном времени года. Кроме того, тело приравнивалось к государству, так что еще и для минских современников идея покорности власти без принуждения наглядно подкреплялась способностью государя без усилий повелевать своим телом.
Представление об органичной, подлинно живой преемственности между человеком и миром немало повлияло на научную и художественную традиции Китая, породив особый иносказательный язык Различные животные и птицы служили эмблемами чиновничьих рангов, композиций в декоративном искусстве, отдельных приемов и стилей в гимнастике, музыке, танцах, воинском искусстве. Медицинские трактаты старого Китая изобилуют аллегорическими терминами, заимствованными из естественного мира. И наоборот, свойства человека переносились на природные явления. В китайской теории живописи, например, пейзаж наделялся едва ли не полным набором человеческих характеристик: очертания гор китайские художники именовали «скелетом», растительность на горных склонах — «волосами», водные потоки — «кровеносными сосудами» и т. д.
Нельзя считать подобное миропонимание свидетельством недостаточной выделенности человека из естественного мира. Напротив, использование аллегорий предполагает отчетливое сознание различия между уподобляемыми вещами. Перед нами, в сущности, классификационные схемы, которые служат посредованию природы и культуры. И схемы эти строятся из типических, стилизованных образов и жестов, что предполагает работу творческой интуиции духа, постижение бесконечности вещей. На картинах и гравюрах минской эпохи люди неизменно изображены на фоне сада или ширмы с пейзажем, рядом с цветами, камнем или под сенью деревьев. Человек и природный мир живут здесь наравне друг с другом: оба откровенно условны, типизованы, но взаимно выявляют свою самобытность. Игра взаимоотражений очерчивает пределы их беспредельности. По общему правилу китайской традиции, части лица и тела тщательно классифицировались, что превращало их в типы. Китайские знатоки физиогномики и искусства портрета различали двадцать четыре вида бровей и носов, шестнадцать видов ртов и ушей, тридцать девять видов глаз…
Но мир, в конце концов, надлежало увидеть внутри себя. Среди даосов, например, бытовали описания внутреннего строения тела, уподоблявшие тело пейзажу. В подобных описаниях голова человека уподоблялась Мировой горе и Яшмовому граду, где пребывает дух и верховный повелитель мира; позвоночник представал аллегорией Млечного Пути (по-китайски — Тяньхэ, «Небесной Реки»), в брюшной полости располагаются Киноварное поле — пахотное поле Земли, — и сам Великий Предел — центр мироздания. Еще ниже находятся врата подземного мира и область подземных вод; вдох и выдох уподоблялись «наполнению и опустошению» космоса.
В даосизме подобные картины «внутренней завязи тела» иллюстрировали, по сути дела, круговорот духовной силы в человеке, которая движется вниз из области темени и по позвоночному столбу вновь поднимается в темя, где расположено верхнее Киноварное поле. Так, под изображением верховного божества Лао-цзы в верхней части головы можно увидеть фигуру буддийского монаха. Глядя на Лао-цзы, который сидит, блаженно улыбаясь, в медитативной позе, монах поднимает над собой руки, словно поддерживая все, что находится над ним. Рядом написано: «Голубоглазый чужеземный монах поддерживает небеса руками». Слова «голубоглазый чужеземный монах» издавна служили прозвищем буддийского патриарха Бодхидхармы (Дамо), основателя школы Чань. Бодхидхарма прославился тем, что девять лет непрерывно сидел в созерцании перед стеной. Даосскому подвижнику не было нужды созерцать стену. Ему следовало обратить свой взор в нижнюю часть живота, в точку схождения жизненной энергии. Соединение созерцания и мысли в жизненном центре трактовалось даосской традицией как «пахота». Соответственно, на картине «внутренней завязи» мы видим на уровне пупка пахаря, прилежно возделывающего свое поле, то есть культивирующего энергию своего жизненного центра. Несколько выше, среди деревьев, располагается текст, поясняющий образ пахаря: «Железный буйвол пашет землю для того, чтобы вырастить золотые монеты». Буйвол в данном случае служит аллегорией духовных трудов, а золотые монеты символизируют семя высшей жизни.
Голубоглазый монах-чужеземец, умеющий открывать в себе третий глаз с помощью медитации, выступает главным наставником и помощником в этих трудах. Он держит в левой руке шар, похожий на красное солнце, каковой и символизирует его третий глаз. Из этого глаза исходит яркое сияние. Если Киноварное поле хорошо возделано, его жизненная сила переносится в почки, которые именуются также «излучиной реки». Здесь поток энергии поворачивает резко вверх и проходит через два важных узла: один позади сердца, «центральные ворота в спине», а другой в затылке — «верхние ворота Яшмового града», или «Яшмовая Подушка». Далее он движется через верхнюю часть головы, «Дворец Грязевого зала», ко лбу, и здесь третий глаз, усиленный жизненной энергией, начинает ярко сиять в состоянии медитации. Это «Сиятельный зал» ( мин тан), где древние цари собирались когда-то для просветленных бесед с мудрейшими мужами государства. Затем пульс ян опускается к переносице, где и заканчивается. Считается, однако, что его энергия уносится вниз до самого Киноварного поля.
Итак, человек в китайской традиции — не просто зеркало Мира, но образ духовных метаморфоз бытия. Нетрудно убедиться в том, что сама лексика литературной традиции Китая обеспечивала неразрывную связь человеческого и природного в стилистической глубине Дао. Этой связи посвящены, в частности, строки поэта XV века Дин Хэняня:
Древо с вершок, озеро с чашу в саду, Старый монах объял взором потоки и рощи. Его дыхание — море, вздымаются волны в его руках, Сила Пустотной горы — в камне размером с кулак Луна и солнце сменяются в небесах вазы-тыквы. Так удивительно ль знать, что в нашей груди Ничтожная пустота вмещает сонм бессчетный миров?Говоря о «ничтожной пустоте», Дин Хэнянь имел в виду пустое пространство, которое, как верили китайцы, находилось в самом центре человеческого тела. Но эта пустота в средоточии тела была не чем иным, как воплощением пустотного всеединства мира; в нем человек был, так сказать, «единотелесен» со всем сущим. Тело, взятое в предельной полноте его природы, есть, по традиционным китайским понятиям, нечто пустотелое.
Итак, человек в китайской традиции — это прежде всего тело, но не в качестве праха, а как прообраз жизненной целостности. Добродетельный сын, согласно нормам конфуцианской морали, должен был беречь в неприкосновенности свое тело, в котором продлевалась жизнь его родителей. В императорском дворце лица с телесными увечьями или ранами не допускались к участию в жертвоприношениях. По древнему обычаю, следовало закупоривать все отверстия в теле покойника. Не менее примечателен тот факт, что возраст человека в Китае исчисляли с момента зачатия, то есть признавалось существование тела прежде телесного облика и индивидуального сознания. В терминах даосской традиции человек обладает «подлинным» телом, относящимся к бытию Хаоса, или «первичного неба», и оформленным, явленным телом в круге «позднего неба». Согласно учению даосов, появлению богов и даже «изначального ци» предшествовало существование «Великого человека Дао», вышедшего из первозданной пустоты. Такой человек есть внутреннее пространство, глубина, выявляемая лишь благодаря телу. Его главнейшее свойство — «самоопустошение», но, устраняя себя, он обретает способность все в себя вместить. Все превозмогая, он становится сокровенным Подлинным человеком, который с истинно царской щедростью предоставляет каждой вещи быть тем, чем она должна быть; он «держит весь мир на ладони» и дает всему живому пространство расти.
В пейзажной живописи Китая, в том числе и в минскую эпоху, человек предстает одним из множества элементов мироздания, и зачастую сведен, казалось бы, к незначительной детали картины. При внимательном рассмотрении, однако, он столь же часто оказывается подлинным, хотя и не слишком приметным центром живописного изображения. Обратимся, например, к картине Шэнь Чжоу, известной под названием «Путник с посохом». Мы найдем в ней характерные приметы вкуса минских художников к символическому изображению природы. Пейзаж Шэнь Чжоу имеет обязательное для живописи «людей культуры» антикварное значение: он выполнен в манере Ни Цзаня и, кроме того, содержит отсылки к наследию зачинателей классического пейзажа — Дун Юаня и Цзюйжаня. Условность без труда прослеживается и в композиции картины, выписанной со всей тщательностью псевдореалистической манеры того времени. Восемь деревьев на переднем плане как бы заполняют пространство ущелья или, если угодно, обрамлены двумя расходящимися хребтами, а их устремленная ввысь крона словно продолжается в восходящих вверх уступах гор (собственно, на картине запечатлен идеальный, с точки зрения науки «ветров и вод», пейзаж).
Столь же неакцентированные, но несомненные созвучия существуют между пейзажем и фигурой путника. Передающий движение легкий наклон этой фигуры словно находит отклик в наклоне двух обрамляющих ее деревьев и очертаниях массивного горного стана в левой части переднего плана картины. Массив, в свою очередь, направляет наш взор к верхней гряде, увенчанной, словно шапкой, затемненной вершиной. С посохом же путника перекликается другая, более легкая гряда холмов. Так человеческая фигура становится средоточием движения природных образов, но это средоточие мира не фиксировано геометрически, а раскрывается в сложном взаимодействии форм и сил, в живой асимметрии вещей. Затерянность человека явленного, «человекоподобного» среди просторов мироздания неожиданно смыкается здесь с вечной незримостью, извечным отсутствием внутреннего человека как Подлинного господина мироздания. Это тот человек, существующий прежде человеческого, который пребывает в символическом прото-пространстве пустотного семени вещей, пространстве Драконьей пещеры или Сокровенной заставы. Этот мотив со всей очевидностью выражается в традиционной для китайской живописи теме человека, покоящегося в пещере, — прообразе сокровенного средоточия вселенского круговорота, и равным образом вечноживого зародыша в материнском чреве.