Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин
Шрифт:
В китайской живописи движение образов при всех его непредсказуемых и неожиданных поворотах совершенно непритязательно и безыскусно, ибо оно хранит в себе нечто как нельзя более естественное — пульсацию живого тела бытия. Сокровенные каналы, по которым передавался внутренний импульс жизни, траектории, образованные взаимодействием ритмов материи и пространства, китайские художники называли «драконьими венами» (термин, как мы уже знаем, общий и для эстетики, и для традиционной физики Китая). Сеть «драконьих вен», теряющаяся в бесконечно сложной геометрии пространственно-временного континуума, в каждом моменте ее развертывания предстает сцеплением оформленного и пустотного, протяженного и прерывистого. Мы наблюдаем признаки этого сцепления в излюбленных китайскими живописцами изгибах ветвей и завихрениях облаков, петляющих тропинках и потоках, ломаных контурах гор, кружевных очертаниях камней, изобилующих пустотами, — во всем, что производит впечатление обрыва, перехода в инобытие, схождения несходного.
Моменты актуализации жизненного импульса всегда конкретны, но не подчиняются механической регулярности. Живопись как «одна черта» есть именно универсальное разграничение — по определению безграничное. Вот почему китайские знатоки живописи требовали тщательной проработки рисунка, отнюдь не призывая к поверхностному копированию форм и тем более к раздельному изображению предметов. Для них каждый образ — примета обновления вечнотекучей не-формы, новая грань необозримого кристалла бытия. Как писал на рубеже XVI и XVII веков авторитетный критик Ли Жихуа, «если пристальнее вглядеться в картины древних, то обнаружишь, что в них воистину явлена единая нить всего сущего, и потому чем отчетливее выписан пейзаж, тем свободнее струятся в нем жизненные токи. Обилие предметов на этих картинах не переходит в разбросанность». Наихудшими Ли Жихуа считал пейзажи, на которых «каждый листок нарисован по отдельности и каждая вещь изображена такой, какой она кажется со стороны».
Отличительной чертой эстетического мироощущения позднеминского времени стало как раз обостренное внимание к «хаотической» пра-основе художественного стиля, которая, как нам уже известно, нередко отождествлялась с чаньским опытом прозрения. С конца XVI века многие живописцы и литературные критики — Сюй Вэй, Чжоу Лянгун, Чжан Фэн и другие — утверждают, что именно в «беспорядочности» ( луань) художественного образа пребывает «утонченная истина» словесности и изящных искусств.
Каждой вещи на китайском пейзаже полагалось быть в своем роде единственной и неповторимой, но лишь в акте самопреодоления. Художник не имеет иного способа явить такого рода безусловное, исключительное качество вещи, кроме как подчеркивать, преувеличивать, постоянно продлевать ее существование. Преувеличение не позволяет воспринимать вещь как иллюстрацию абстрактной закономерности, видеть в ней безликое в своей типичности «явление». Оно — верная примета Хаоса. И неудивительно, что мир на китайских пейзажах, будучи миниатюрным, выписан так, словно его рассматривали под увеличительным стеклом, что формы вещей в нем нередко представлены в неестественно, порой гротескно увеличенном виде. В этой непроизвольной фантастике естественных образов мы наблюдаем рождение художественного стиля как последовательности несходного.
Художник в минском Китае брался за кисть в конечном счете для того, чтобы воистину воссоздать на шелке или бумаге «целый мир», то есть мир во всем его многообразии. Но многообразии не вещей самих по себе, а сверхтекучей, предваряющей всё сущее «прежденебесной» реальности. Его интересовали не сюжеты и темы, даже не формы и краски сами по себе, а вариации, нюансы, градации, полутона — одним словом, все бесчисленные превращения «одной вещи» мира. В классической живописи того времени изображение теряется (и теряет себя) в бесконечно малых, уже не улавливаемых органами чувств метаморфозах. Это мир, согласно традиционной формуле, «хаотически-завершенного смешения», посредования всего и вся, мир полу- и между-, некий сплошной «промежуток», где нет ничего не смешанного, где колорит чаще ограничивается подцветкой нежных, приглушенных тонов и нет даже чистой белизны, каковую заменяет незаполненная тушью поверхность шелка или бумаги — прообраз несотворенной Пустоты. В этом мире царят вечные сумерки, некое смешение дня и ночи, и минские живописцы, даже познакомившись с европейской живописью, остались равнодушны к ее световым эффектам. Для них цвет, как и все аспекты живописного образа, принадлежал вечно отсутствующему символическому миру; он обозначал модуляции мировой энергии, определяющие, помимо прочего, жизнь человеческих чувств. «Только если живописец не привлекает внимание к цветам, а подчеркивает движение духа, можно выявить истинные свойства цветов», — замечал Дун Цичан. Согласно этому автору, «смысл наложения цветов состоит в том, чтобы восполнить недостающее в кисти и туши и тем самым выявить достоинства кисти и туши». Столетие спустя после Дун Цичана известный теоретик живописи Шэн Цзунцянь писал: «Цвет картины — это не красное и зеленое, а среднее между светом и тьмой».
Отдавая предпочтение тонированным пейзажам, китайские художники умели передавать или, точнее, символически обозначать тончайшие оттенки цветовой гаммы с помощью переливов туши. Символизм монохромной и, говоря шире, стильной живописи определил и особенности колорита китайской картины. Цвета в ней одновременно естественны, ибо они отображают атмосферу определенного времени года, и условны, указывая в этом качестве на внутреннюю, символическую глубину образов. В лишенной резких цветовых контрастов китайской картине тон предстает своеобразным воплощением тайно-вездесущего «сияния Небес». Иногда китайские художники разлагают тона на чистые краски, добиваясь того же эффекта легкой, воздушной вибрации цвета, который можно наблюдать на монохромных пейзажах. Чистота цвета здесь — знак самоценности вещей и в то же время статуса зримого мира как экрана, на котором, словно в театре теней, льющийся изнутри свет выявляет формы и цвета.
Принцип символической передачи цвета через тон повлиял на многие искусства и ремесла в Китае. Вот лишь один пример: техника резьбы по бамбуку, получившая название «сохранение зелени». Эта техника предписывала вырезать только фон изображения. В дальнейшем нетронутая зеленая поверхность ствола желтела, а углубления в рельефе приобретали бежевую окраску. Мастерство резчика заключалось в умении модулировать градации тона, меняя глубину рельефа. Подобная техника, кстати сказать, служит прекрасной иллюстрацией главного правила всех художественных ремесел Китая: как можно полнее использовать природные свойства обрабатываемого материала, включая, конечно, и его свойства изменяться под воздействием других природных факторов.
Это правило особенно строго соблюдалось в таком классическом виде китайского прикладного искусства, как резьба по камню. Угадать в куске яшмы с его неповторимой формой, переливами цветов и узором прожилок на поверхности великий замысел «творца вещей» и тем самым успешно «завершить работу Небес» было первейшей задачей камнереза, и на ее решение порой уходили годы. Чем меньше получалось опилок при изготовлении скульптурного изображения, тем выше считалось мастерство резчика. От минской эпохи сохранился рассказ о том, как один император приобрел кусок белой яшмы, в котором он увидел фигуру дракона, борющегося с двумя псами. Призванный же им дворцовый мастер заявил, что камень хранит в себе образ карпа, плавающего в зеленых водах Небесного дворца. Никто из придворных не понимал, как резчик смог увидеть в том камне подобную композицию. Через некоторое время резчик преподнес императору готовое изделие, и оказалось, что опилки, получившиеся от работы над этим куском, едва накрывали тонким слоем одну монетку!
Итак, в китайской традиции живописное изображение восходило к само-потере форм в пространстве, к неуловимо-тонким модуляциям тона, из которых внезапно проступала беспредельная творческая сила самой жизни. Искусство в китайской традиции было призвано не выражать, не напоминать и даже не обозначать, а уводить к сокрытому пределу усредненности, смешению всего и вся — чему-то до крайности обычному и самоочевидному, а потому незамечаемому, всегда забытому. Это пространство внутреннего видения, пространство грез, которые исчезают при свете дня. Но в его сокровенном свете опознается внутренняя форма всех вещей, в нем «собираются люди и боги» (слова Чжуан-цзы). Свет бытийственной пустоты подобен белизне чистого листа бумаги, которая скрадывается изображением, но тем не менее выявляет и очерчивает его. О нем же сообщает и образ «туманной дымки», ставший в Китае синонимом живописи вообще. Конечно, прозрачные струи земных испарений — это лучший прообраз первоматерии «семян вещей», взращиваемой в пустоте Мировой Утробы. Но вместе с тем просветленная вуаль вечно переменчивых облаков служит не менее убедительным символом самоскрывающегося присутствия Великого Превращения. Облачная дымка скрывает наглядное и обнажает сокрытое, скрадывая действительное расстояние между предметами, преображая профанный физический мир в мир волшебства и сказки, где далекое становится близким, а близкое — недоступным, где всё возможно и всё непостижимо. Поистине, мир, наполненный облачной дымкой, — это мир всеобъятного видения. В нем собраны воедино и равноправно сосуществуют все точки зрения; в нем даже невидимое дополняет и проницает видимое.
Если видеть в культуре способ взаимного преобразования внутреннего опыта сердца и языка внешних, предметных образов мира, то не будет преувеличением сказать, что облачная стихия, совершенно безыскусный узор облаков, плывущих в небе, может служить фундаментальнейшей культурной метафорой. В неисповедимых формах этой первоматерии, в многообразии ее символизма заключено глубочайшее таинство творческой жизни. Поистине, постигать тайну облачной стихии, равно холодной и живой, вселенской и родной, — значит возобновлять вездесущее присутствие сердца мира.Как Великая Пустота Дао, сама себе не принадлежащая, непрестанно себя теряющая, как Небесная Пружина жизненных метаморфоз, сама от себя неуклонно уклоняющаяся, облачная дымка, не принимающая ни формы, ни идеи, вечно изменяет себе, ежемгновенно творит новые чудеса, изменяется прежде, чем мы запечатлеем в памяти ее образ.