Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин
Шрифт:
Спиралевидная композиция в картине приводит к разделению пространства на внешний и внутренний планы, или слои, изображения. Внешний план — выпуклый, «выбегающий» из картины и в этом смысле декоративный (эффект «выбегания» изображения нередко подчеркивается нарочитыми срезами образов у края картины). Внутренний план — вогнутый, внушающий ощущение бесконечной глубины, «убегающий» от внешнего взора; в нем воплощается символическое измерение картины. То же и в организме: жизненная сила в нем всегда движется по спирали или, говоря шире, по сфере, плавно и без разрывов, причем ее беспрепятственное истечение предполагает равновесие пустого и наполненного, жесткого и мягкого во внутреннем состоянии. Примечательно понятие «свертывания» ( чжэ де), обозначавшее момент скручивания, которое необходимо для смены вектора движения. Это понятие объединяло «духовную гимнастику» даосов с техникой каллиграфии, где главную роль играло вращение запястья руки, держащей кисть. Нетрудно догадаться, что это вращение имеет своей основой некую паузу, значимое отсутствие движения, которое содержит в себе как бы внутреннее «противодвижение», предваряющее движение внешнее и физическое. Технически акт «свертывания» означал, что для того, чтобы, к примеру, сделать движение кистью или рукой влево, прежде нужно немного отвести их по окружности вправо. В китайской живописи этот прием назывался «обретением внутренней силы». Вот как описывает его художник XVI века iy Нинъюань: «Чтобы направить силу влево, нужно прежде мыслью устремиться вправо, а чтобы направить силу вправо, нужно прежде мыслью устремиться влево… В любом случае нельзя двигаться напрямую. Ибо если у движения не будет корня, откуда взяться живости? Так происходит со всеми вещами. Надлежит хорошенько вдуматься в это, и тогда можно понять сей принцип».
Общая конфигурация символического пространства Дао представлена в понятии двух сфер — большой и малой, или внешней и внутренней. В даосской практике большая сфера очерчивалась движениями конечностей тела, тогда как малая, или внутренняя, сфера помещалась в пространство Киноварного поля и имела чисто символическую природу. Соответственно, пространство в китайской модели предстает не «пустым ящиком» Декарта, а вложенными друг в друга пустотами или завихрениями (вспомним, что Чжуан-цзы не делает различия между тем и другим). Оно есть именно «наполненная пустота». При этом оно структурируется (двойной) спиралью, отчего малая сфера представляла собой как бы зеркально перевернутый образ большой сферы. В двуединстве большой и малой сфер без труда опознается параллель даосскому учению о недвойственности «прежденебесного» и «посленебесного» бытия. Сама же сфера соответствует «небесной глубине» форм: она предстает разрывом, «промежутком» между двумя точками и присутствует на плоскости лишь символически. Отсюда возможность для даосского подвижника на стыке космических циклов выйти в другой эон, «повернуть вспять» течение жизни, претворить физическое бытие в бытие символическое.
Если материя сводится к бесконечной глубине складки, то экранирование, столь широко применяемое в китайском искусстве, оказывается не просто эстетическим приемом, но самой природой видения мира. Собственно, присутствовавшая в китайском пейзаже «облачная дымка», которая и укрывает, и обнажает пространство, скрадывает расстояние, разрушает все внешние пространственные ориентиры, и есть утонченнейшее выражение принципа экрана. Экран — это способ явления символического пространства, которое отсутствует в физическом зрении, но взывает к зрению внутреннему. В Китае говорили, что живописное изображение должно «выступать, как неприступная стена», но художнику полагалось рисовать так, чтобы «на пространстве размером с палец за далью открывалась новая даль» и чтобы «в необозримой шири раскрывались всё новые образы воли». Китайский живописец строил свои пейзажи из замкнутых видов, на-правляющих созерцание вовнутрь, но он выявлял момент раскрытия вещей небесному простору.
С принципом экранирования тесно связан присущий китайской живописи акцент на плоскостных, декоративных свойствах картины, свидетельствующий о необыкновенно тонком чувстве рельефа, внутренней поверхности вещей. Исключительный интерес минских знатоков живописи к самой фактуре изображения выдает их обостренное внимание к осязаемому присутствию образа. Недаром популярные легенды того времени рассказывают о струях испарений, поднимавшихся над картинами старых мастеров. Ясно, что художественные образы в Китае и не предназначались для созерцания. Они выступали вместилищем взрывчатой силы бытия, перехлестывали свои границы, продолжались в иных и интимно заданных человеку качествах. Знатоки вдыхали «испарения» картин. Старинные бронзовые сосуды ценили не в последнюю очередь за их запах. Фарфоровые чаши и декоративные камни в саду слушали, ударяя по ним палочкой. Живописные свитки были ценны не только собственно изображением, но и проставленными на них печатями коллекционеров, декоративными деталями, футляром и даже личностью их владельца. Антикварные предметы в особенности способствовали духовному пробуждению, поскольку они с наибольшей наглядностью разлагались на чисто вещественные качества и в этом акте самоустранения открывали бездонную глубину духовного чувствования. Для знатока антиквариата, как нам уже известно со слов Дун Цичана, радость «общения с древними» продолжалась в изящной ткани, на которую ставили «древние игрушки», в запахе благовоний, цвете и аромате цветов в саду, сиянии луны, чисто выметенных дорожках и т. д.
Таким образом, мы никогда не имеем в китайской картине только один «действительный» план изображения, но всегда два: один — план микровосприятий, постигаемый вглядыванием во внутреннюю глубину; другой — план макровосприятий, также несводимых к тому или иному «предмету» созерцания. Оба этих уровня созерцания превосходили разрешающую способность глаза, требовали участия духовной интуиции. Мы уже знаем, что китайские пейзажи полагалось рассматривать вблизи, благодаря чему изображение превращалось в вещественное присутствие, в игру «созвучия энергий». Ли Юй пишет: «Если картину знаменитого мастера повесить в главной зале дома и смотреть на нее издалека, то нельзя будет различить, где на ней изображены горы, а где воды, в каком месте находятся здания и деревья, невозможно будет разобрать помещенную на картине надпись. Тогда будет видно лишь общее строение картины, и все же созерцание ее доставит удовольствие. Почему? Дух мастера покоряет сердца людей, а в его работе кистью нет ошибки».
Показателен популярный в минскую эпоху обычай украшать стены комнат и даже спинки кресел отшлифованными срезами камней, узор на которых отдаленно напоминает пейзажные виды, — отличная иллюстрация картины, которая «рисуется стеной». Отметим двойную игру смыслов, присущую подобной «живописи»: узор камня имитирует рукотворную картину, которая в свою очередь служит смутным прообразом некоего идеального пейзажа.
Искусство для минских «людей культуры» исходит из первичной Метаморфозы и возвращает к ее бездонной конкретности. Оно начинается с Хаоса и к нему возвращается. Но оно наполняет мир убедительностью жизни, воистину прожитой человеком и им завершенной. Человек завершает «работу Небес». Китайская словесность и живопись — это в равной мере свидетельства человеческого присутствия в жизни и присутствия в человеке космических сил жизни. С древности, как мы уже знаем, китайцы рассматривали творчество под углом «пестования жизни». Письмо и живопись имели для них прежде всего, так сказать, соматическую ценность. Плохие пейзажи минские современники считали результатом бесплодного расходования жизненной энергии, в шедеврах же живописи им виделись своеобразный конденсат духовных энергий, «семя» жизни. Вот что говорил по этому поводу авторитетнейший живописец позднеминского времени Дун Цичан: «Искусство живописи есть умение держать в руке целый мир. Тогда перед вашими глазами всё будет пронизано жизнью, и художники, умевшие так рисовать, прожили долгую жизнь… У Хуан Гунвана даже в девяносто лет цвет лица был как у юноши. Ми Южэнь, дожив до восьмидесяти лет, не потерял ясности ума и умер, ничем не болея. И тот и другой черпали жизненные силы от испарений и облаков на своих картинах…»
Подвижничество духа, предоставляющее всему сущему быть тем, что оно есть, и в этом бесконечно превосходить сущее, — вот подлинное содержание китайской живописной традиции. Современники минской эпохи, как нам уже известно, говорили в этой связи о «воле» ( и) художника. Подробное описание этого понятия мы находим в надписи Шэнь Чжоу к его картине, носящей символическое для эпохи неоконфуцианства название: «Ночное бдение» (1492). Эта картина, как показывает ее название, иллюстрирует духовный опыт, обретаемый в столь важной для минских «людей культуры» практике свободной медитации. Созданная в начальную пору увлечения «сердечным знанием», задолго до того, как прояснились все трудности и противоречия нового философского проекта, надпись Шэнь Чжоу проникнута верой в бесконечные познавательные возможности «воли сердца».
В своей надписи художник рассказывает, как однажды тихой осенней ночью он внезапно проснулся и больше не мог уснуть. В ночной тишине до его слуха доносились разнообразные звуки мира — шорох ветра в зарослях бамбука деревьев, лай собак, стук колотушек ночных сторожей в соседней деревне и откуда-то издалека — глухой удар колокола. С удивлением художник заметил, что эти звуки, приходящие извне, нисколько не смущали, не обременяли его сознание, а «становились частью его самого», не мешая, а, напротив, помогая просветлению духа. Постепенно всё внешнее перестает занимать живописца-подвижника, и его духовный взор, ведомый «жизненной волей», погружается в глубины «утонченно-смутных» восприятий. Эта исповедь Зрящего во тьме, Бодрствующего во сне заканчивается словами: «Когда смолкают звуки, меркнут образы и моя воля воспаряет привольно, что же такое эта воля? Она во мне или вне меня? В вещах ли она или вещи от нее рождаются? Здесь должно быть различие, и оно внятно мне. Сколь же велика сила духа, обретаемая в долгие часы ночного бдения при горящей лучине! Так приходят ко мне покой души и понимание природы вещей».
Воля одинокого сердца помещает все вещи в необозримо-темный простор и охватывает все сны мира, подобно тому, как спиралевидная — образ внутренней глубины сердца! — композиция картины Шэнь Чжоу увлекает наш взор от фигуры художника и стоящего рядом столика с курильницей и книгами к тающим в недостижимых далях горным вершинам. Природа этой воли есть непрерывное саморазличение, одновременно всеобщее и всеобъятное. Вечно отсутствуя, она одна остается вовеки. В чем же еще мог надеяться увековечить себя китайский художник? Он знал, что, даже когда всё в мире пройдет, в нем останется воля и притом, если вспомнить о значении живописи как «живого письма», воля писать жизнь.Писать — кому? В последней своей глубине эта воля выписывалась самой жизнью. Старинная китайская картина и есть образ жизни подлинной жизни, приходящей после.
Глава четвертая
ЛИЧНОСТЬ И ЛИЦО
Портрет
В китайской традиции человек — не мера, а глубинавсех вещей. Эта чисто символическая глубина не выражается и не обозначается. Она скрывает себя в неразличении вечно сокровенного и чисто внешностного, тела и тени, откровения лика и прелести отражений. Человек здесь — реальность не антропоморфная, человекоподобная, а, так сказать, антропогенная, человекопорождающая; не «слишком человеческая», но — глубоко человечная. Постижение всебытийности человека — вот секрет китайского ритуализма. Уединяясь, человек традиции вмещал в себя мир. Конфуцианский муж наделял себя миссией «вымести грязь всего света». Буддисты и даосы не снимали с человека ответственности даже за грех, совершенный во сне. Логика китайского ритуализма требовала признать, что одиночество мудреца изливается в со-общность людей подобно тому, как вещи в акте ограничивающей их стилизации открываются небесному простору. Люди едины по пределу своего существования, и этот предел — типизированная форма, нормативный жест, который принадлежит всем и никому в отдельности.