Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин
Шрифт:
Оттого же акцент на символических качествах представления в китайском театре, как мы уже могли заметить, не исключал интереса к исторической правде жизни и даже деталям быта. Например, другой известный актер минского времени, Ма Цзинь, прежде чем сыграть роль вельможи, три года пробыл в услужении у знатного сановника, изучая его характер и манеры. В свою очередь бытовая правда представления наделялась символическими, как бы «недостижимыми» качествами, неизбежно приобретавшими эротическую окраску. Любопытным свидетельством этому служит, в частности, то обстоятельство, что роли обольстительных женщин в классическом театре исполняли мужчины, причем делали это так умело, что, к негодованию блюстителей нравственности, разжигали в публике «низменную страсть». Три приведенных здесь примера со всей очевидностью показывают, что классический китайский театр охватывал и связывал в некоем неопределенном
Литераторы XVII века много писали о том, что театр должен быть правдив и трогать сердца людей, но было бы ошибкой искать за подобными декларациями что-либо подобное реализму европейского театра Нового времени. Шекспир и Хун Цзычэн в одно и то же время уподобляли жизнь театру, но если великий англичанин был свидетелем эпохи, когда то, что ранее виделось призрачной «земной юдолью», вдруг стало реальностью и человек ощутил себя творцом на сцене мира, то китайский ученый говорил, скорее, о способности преобразить обыденную жизнь в мечту. Для китайцев того времени театр более чем когда бы то ни было представал сном, но именно поэтому он был для них обещанием высшей реальности.
«Вообще говоря, мир — это театральная сцена человеческой жизни, — писал друг Тан Сяньцзу, литератор Сюй Фэньпэн, и пояснял: — Во сне ты одержим страстью, проснувшись, познаешь ее пустоту. Сначала преисполнен страстями, а потом видишь пустоту всего сущего — вот чувство, вмещающее в себя всю жизнь человека. Испытай его — и достигнешь прозрения. И если весь мир — одна огромная сцена, к чему тогда беспокоиться о том, что происходит в нем?»
В очередной раз мы убеждаемся в том, что для китайского автора «театр» человеческой жизни принадлежит внутреннему миру человека, раскрывается не физическому зрению, а «оку сердца». Предмет созерцания здесь есть то, что мерцает в самой смене «жизненных миров» сознания, подобно тому как для китайских живописцев истинный образ вещей пребывает между присутствием и отсутствием. Здесь «зрелище» только предвосхищается и вспоминается, а потому не может не быть совершенно фантастичным.
В практике же китайского театра мы наблюдаем не совсем последовательное смешение фантастики и реализма, призванное удовлетворить принципам символического миропонимания. Пространство театральной игры в Китае — это псевдоисторическая «древность» или, напротив, легенды о богах, превращенные в историю. Конфуцианская элита, как легко предположить, критически относилась к элементам фантастики в театральных представлениях. Власти в особенности стремились спустить театр с небес на землю, сделать его пропагандистской иллюстрацией официальных ценностей. Со времен Чжу Юаньчжана регулярно появлялись императорские указы, разрешавшие играть пьесы только о «законном наказании, богах и небожителях, честных мужах, целомудренных женах, почтительных сыновьях и послушных внуках»: власти явно стремились посредством театра воспитать послушных и преданных подданных. Если народные представления символизировали вторжение в обжитый человеком мир пугающей стихии «чужого» и тем самым как бы отменяли историю, то театр классический, напротив, был ориентирован на дидактическое воспроизведение истории. Власти неоднократно пытались запретить представления, «порочащие правителей и древних мудрецов». Поборники таких запретов явно не понимали, что правда театрального представления — это не данность умозрения и что, возводя непреодолимую стену между историей и игрой, они убивают самое существо театра. Возможно, самое сочетание фантастики и истории в китайском театре было способом разрешения противоречий между потребностью официальной идеологии в историзации театра и невозможностью для нее подчинить историю и мораль игровому началу. Вместе с тем запрет фантастики в театре имел и еще одно, крайне неблагоприятное для судеб китайской культуры, последствие: он устранял последнюю возможность сохранения памяти о символической глубине культурных форм. Он убивал традицию.
Театр в Китае разделил судьбу других жанров китайского искусства. Он свелся к ассортименту типовых форм — жестко заданных, но чрезвычайно разнообразных и в конце концов теряющихся в нюансах стилизации, в дебрях непостижимо изощренной символики. Поэтому, как бы тщательно ни были выписаны его образы, он был не образом сущего, а, напротив, тенью отсутствующего, следом пустотного веяния. Но это были тени, высветляемые в бездонной глубине чистого Желания. Китайский театр, по существу, не показывал правду бытия, а хранил ее в себе. Сама атмосфера китайских спектаклей, где зрители закусывали, курили и разговаривали, не слишком обременяя себя вниманием к тому, что происходило на сцене, была, казалось, проникнута доверием к безмолвию Дао, к неведомой,
В конце концов театр в Китае оказался стеной, отделявшей реальность быта от забытой тайны символизма. Он учил находить удовольствие в сознании близости тайны, которую не могли обнажить ни фольклорная магия, ни идеология империи, ни даже эстетизм образованной элиты.
Эпилог
ЗАКАТ ТРАДИЦИИ
26 апреля 1644 года последний минский правитель Чжу Юцзянь повесился в парке императорского дворца. Династия Мин, пришедшая когда-то к власти на волне освободительной борьбы народа, теперь сама рухнула под ударами народного восстания. Предводитель повстанцев Ли Цзычэн принял императорский титул, но воспользоваться плодами своей победы не смог. Спустя полтора месяца войска маньчжур и пограничных гарнизонов Минской империи ворвались в Пекин под предлогом наказания мятежников, и маньчжурский вовдь Фулинь провозгласил себя императором Китая под девизом Шуньчжи. Так началось царствование новой и последней в китайской истории династии Цин.
Как некогда основатель Минской державы, первый цинский император выказал демонстративный знак уважения к свергнутой династии — разумеется, чтобы подкрепить свои притязания на престол. По его приказу старый ясень, на котором повесился Чжу Юцзянь, заковали в цепи как повинного в смерти августейшей особы. Причуда самодурствующего богдыхана? Несомненно. Но в этом жесте цинского двора видится еще и некий символический смысл. Никогда еще Великий Путь имперского правления не прославлялся с такой помпой, как при новой чужеземной династии, прозябавшей дотоле в безвестности на заснеженных просторах Маньчжурии. И никогда прежде общество и культура Китая не ощущали так явственно тяжесть цепей имперской государственности.
Все общественные и духовные противоречия, обозначившиеся в правление Минской династии, проявились при новой власти еще острее и болезненнее. Маньчжурские правители сумели восстановить в Китае мир и даже видимость экономического благополучия, но им не удалось предотвратить обнищания народных масс и роста оппозиционных настроений — старательно скрываемых и оттого еще более разрушительных для общественных нравов. Именно в начальный период правления Цин в Китае сложилась традиция тайных обществ, спустя два столетия получивших столь громкую известность. С типичным для выскочек энтузиазмом новые властители империи привлекали на службу самых знаменитых ученых, затеяли создание грандиозных академических компиляций, словарей, книжных серий и т. п. В то же время с жестокостью, выдающей обычную для тех же выскочек неуверенность в себе, они подавляли малейшие проявления инакомыслия и тысячами отправляли в огонь неугодные им сочинения. Они строго следили за чистотой нравов, но лишь делали еще более привлекательными мечты о «ветреной» жизни. Одним словом, никогда еще правительство не заботилось до такой степени о своей добропорядочности и никогда еще не было оно настолько чуждым обществу, как во времена царствования последней в истории Китая династии.
Впрочем, и само китайское общество переживало глубокий кризис. В Цинском государстве заметно углубилась эрозия социальной структуры. Формальная публичность империи и экзальтированная публичность праздников служили лишь фоном, высвечивавшим пеструю мозаику родственных, земляческих, монастырских или сектантских общин, тайных обществ и дружеских кружков. В условиях хозяйственного застоя, исчерпания ресурсов и перенаселенности заметно обострилась рознь между отдельными кланами, этническими группами, земляческими общинами, профессиональными корпорациями. Одновременно китайская культура все явственнее распадалась на обособленные и даже противоборствующие культурные типы и стили.
Ученые люди цинского времени дорого заплатили за вынужденное примирение с завоевателями: ученость в Китае отказалась от былых политических и моральных амбиций и стала почти исключительно частным и книжным делом, поприщем для чудаков и снобов, в лучшем случае — частью практических знаний. Компромисс с властью обескровил и выхолостил ее, лишая живой общественной значимости. Рядом с классической традицией выросла простонародная культура, включавшая в себя популярные жанры литературы и театра, богатейший фольклор, самобытное декоративно-прикладное искусство, сложную систему культов. Это был новый тип общедоступной культуры, чуждый элитарности духовной аскезы, публичный и массовый по своему характеру и назначению, основывавшийся на реалистическом мировосприятии, на повседневных чувствах и здравом смысле людей.