Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин

Малявин Владимир Вячеславович

Резко усилилось размежевание между конфуцианской ортодоксией и даосско-буддийской традицией. Достаточно сказать, что цинские правители отказались принять титулы, которые уже более тысячи лет присваивались даосами всем властителям империи, а собственно китайские школы буддизма (сами маньчжуры исповедовали ламаизм) пришли в полный упадок. Нормой государственной политики стали жестокие репрессии против «еретических» религий (которые возымели в ту эпоху небывалую силу и влияние не в последнюю очередь именно благодаря правительственным гонениям). Повальное увлечение цинских литераторов кошмарной фантастикой, стойко державшаяся мода на все эксцентричное и экстравагантное лишний раз свидетельствуют о том, как остро переживался цинскими современниками конфликт между официальным образом человека и всем тем в человеке, что не укладывалось в его рамки. По мере того как различные традиции в китайской культуре все более обособлялись и замыкались в себе, весь

Китай все решительнее отгораживался от внешнего мира. Культурное своеобразие, выраженное непосредственно в стилистике культуры, в ритме и гармонии жизненной практики человека во все большей степени рассматривалось как признак правильного мировоззрения, то есть как форма идеологии.

В целом культура цинского Китая являет на редкость противоречивое сочетание мертвенного консерватизма и тонкого чувства оригинальности, нарочитого дилетантизма в творчестве и высочайшего мастерства, гордого покоя и глубокой неуверенности в себе. Эпоху правления династии Цин можно с равным основанием считать временем наибольшей зрелости классической традиции и временем ее упадка, когда эта традиция усыхает до трюизма, уходит в песок начетничества и компиляций, поддерживается не столько вдохновением, сколько расчетливым компромиссом, служит не столько, человеческому самопознанию, сколько самоутверждению ученой элиты.

В культуре цинского периода стилистическое единство китайской цивилизации получает свое высшее, наиболее совершенное воплощение. Эта внутренняя, непереложимая на рациональные понятия цельность миросозерцания делала мир Китайской империи действительно «Поднебесным миром», «Срединным государством» — явлением по своему характеру и замыслу всемирным и в своем роде исключительным, которому противостоят не другие культуры, а океан «варварства». Однако принципом стилистического единства этого Pax Sinicaявлялось действие самосокрытияреальности как бесконечно рассеивающейся среды. Единство китайской культуры раскрывается как целостность некоего бесконечно сложного кристалла, как вездесущая (и потому именно стильная) прерывность, как неисчерпаемо разнообразная мозаика типизированных, то есть освещенных светом сознания и вечно хранимых в памяти моментов жизни — необозримой россыпи отзвуков и отблесков бездонного Хаоса.

Столкнувшись с западной цивилизацией, эта хрупкая мозаика рассыпалась, не сумев выделить из себя устойчивого идеологического ядра. Возможно, главной причиной этого было все более отчетливое осознание внутренних противоречий идеи «Одного Превращения», требовавшей примирения экзистенциальных противоположностей познания и забытья, внутреннего и внешнего. То было время, когда китайская мысль с неумолимой для себя, недостижимо-сладостной ясностью открыла необходимость (ра)скрытия светоча сознания в бесконечной череде легкокрылых снов. Символическое почти слилось с реальным, но это сближение принципиально несходных измерений бытия, словно соприкосновение вещества и антивещества, угрожало взрывом, способным уничтожить весь строй культуры. Ситуация взрывоопасной близости символизма и реализма, свойственная последним десятилетиям Минской династии, как раз и нашла выражение в том, что на первый план в китайской культуре вышли ценности иронии, фантастики, гротеска, парадоксального утверждения разумного в «безумстве» личных пристрастий, высшей реальности — в образах грез. Однако новая ситуация в культуре оказалась весьма неустойчивой и непродолжительной. По сути, она была переходной. Действительность повернулась противсимволизма, дух иронии очень быстро выветрился, и культурная традиция стала являть собою почти механическое смешение иррациональной фантастики и «низких истин» быта.

Идеологическая система поздней Китайской империи, которая при Цинах приобрела и наибольшую внутреннюю законченность, и небывалое влияние в обществе, имела своей отправной точкой символические ценности, пределкоммуникации, непостижимое в понятии. Это была идеология «посттрадиционной» эпохи, по-прежнему основывавшаяся на идее культурной исключительности (достаточно вспомнить изоляционистскую политику цинского двора) и потому неспособная быть организующей силой общества. И не случайно именно новые синкретические религии и тайные общества, в наибольшей степени претендовавшие на роль общенациональных организаций, были отвергнуты официальной властью как «еретические» и притом сами отличались тенденцией к постоянному дроблению, разделению на все более частные и замкнутые толки и общины. Посттрадиционная идеология лишена внутренней цельности и соответствует переходу китайского общества от традиции к современности.

Чтобы понять судьбы китайской цивилизации на рубеже Нового времени, когда внутренние противоречия развития и столкновение с Западом вызвали ее резкую трансформацию, нужно принять во внимание наличие в ней нескольких культурных

типов, взаимодействие которых и определило, собственно, своеобразие ее облика. Если говорить в целом, то в позднеимператорском Китае различимы три основных типа культуры. К их числу относится, во-первых, культура позднего фольклора, которая была, с одной стороны, пережитком культуры архаической эпохи, а с другой — продуктом популяризации классической традиции. Стилистика этого культурного типа отличалась тенденцией к соотнесению традиционной символики с предметностью быта, к превращению символов в аллегории идей и ценностей, в псевдонатуралистические образы. Соответственно, это была культура, наиболее чуждая символическим ценностям и в наибольшей степени тяготеющая к материальной, физической стороне вещей вплоть до практики кровавых жертвоприношений, подчас даже человеческих. Недаром также объектом культа в фольклорной религии выступали очеловеченные боги-чиновники — физические двойники реальных исторических лиц. Подобная культурная среда была благоприятной почвой и для зародившейся в городе светской культуры — романов и театральных пьес на бытовые темы, благопожелательной символики, почерпнутой из повседневной жизни и к этой жизни обращенной, искусства лубка и гравюры и т. д. В ее городском, то есть наиболее популярном и массовом варианте, этот культурный тип заложил основы для общенациональных форм китайской культуры.

Второй тип — это классическая культура, отводившая первостепенное значение акту стилизации и типовым формам, в которых осуществлялась культурная практика. В области религии ему соответствует основа основ китайской классической традиции — культ предков, где объектом поклонения служила поминальноя табличка с именем усопшего предка. Близкими аналогами последней выступают такие традиционные атрибуты власти, как скипетр жу-иили посох настоятеля в буддийских и даосских сектах (интересно, что подвергавшиеся дискриминации этнические группы южных китайцев обычно использовали в культе предков статуэтки людей, то есть они не могли превзойти уровень внешнего, «фольклорного» культа). К этому же типу относятся и основные ценности собственно книжной традиции императорского Китая и ее хранителей — «людей культуры», исповедовавших самоуглубленность и целомудренную сдержанность в поведении, «неброскость» выразительных средств в искусстве. Этому же культурному типу соответствуют элементы иронии и гротеска и вообще игровое начало в искусстве — главный признак символического бытия «жизненной воли».

Третий тип — это эзотерическая традиция, указывающая на символическую глубину жизненного опыта в его наиболее чистом виде, на интегральное единство человеческой практики, о котором свидетельствуют понятия «внутреннего ритуала» или «прежденебесного бытия» в религии и космологии, «изначального сердца» или сокровенной «подлинности» существования в философской мысли, а в области изобразительного искусства представленная священными графическими композициями — этими зримыми символами внеобразной «подлинности» бытия, «древней воли» бодрствующего сознания. В классическом искусстве Китая она соответствует слиянию символического и натуралистического аспектов художественного образа, что свойственно высшему, «одухотворенному» и «свободному» стилю в китайской каллиграфии и живописи. Данный культурный тип составил исходное условие и высшее призвание традиции «людей культуры» в позднем императорском Китае.

Нетрудно увидеть, что указанная иерархия культурных типов выражает ступени последовательной интеграции внутреннего и внешнего в человеческом существовании. Главная коллизия простонародной культуры, тяготеющей к экстатической стихии праздника, — это «перевертывание» ценностей, опасная и упоительная встреча с чужими и враждебными силами. В классической культуре внешнее опознается как свидетельство символической матрицы культуры, отблеск безначальной «жизненной воли». Страх бездны сублимируется здесь в стилизации поведения. Наконец, в эзотерической традиции символы, проистекающие из внутреннего опыта, непосредственно переходят в образы внешнего мира, сообщая культуре качества бессмертной сверхличности. Эти внешние формы носят характер фрагмента, что обусловило на удивление непринужденное сосуществование экспрессивной стильности и натуралистической достоверности в «большом стиле» китайской традиции.

Единство культурной традиции Китая основывалось на посылке о символической природе культурных форм или, что то же самое, на принципе недвойственности внешней формы и внутреннего предела формы в форме-типе, которая находит свое завершение в Пустоте, этом пределе всех пределов. Благодаря иерархическому строю культурной практики ученая элита Китайской империи могла считать народные культы и верования грубым суеверием, не впадая при этом в религиозную нетерпимость, более того — воспринимая фольклорных богов как неизбежную и даже необходимую иллюзию. Так в китайской традиции оправдывалась необходимость и даже в своем роде абсолютная ценность искусства — этого мира иллюзий, сообщающих о глубочайшей правде жизни.