Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин
Шрифт:
Как все традиционное искусство, театр в Китае не копировал действительность, а творил свой собственный мир — по-театральному условный, даже фантастический, но совершенно реальный в коммуникации. Костюмы минских актеров претендовали на историческую достоверность, подобно тому как пейзажи китайских живописцев воспроизводили как бы реальный ландшафт. Но в действительности образы китайского театра не имели и не могли иметь ничего общего с исторической правдой по той причине, что в театре позднеминского времени, как и в живописи, и в литературе той эпохи, фантастика и гротеск сознавались уже как наиболее подлинный образ реальности. Совершенно закономерно, что именно в тот период особенно часто упоминаются эксперименты в области театральных постановок, которые, как и творчество тогдашних художников, строителей садов, резчиков по дереву или камню, были вдохновлены желанием явить воочию волшебный мир воображения. Пьесы Тан Сяньцзу остаются наиболее внушительным памятником этого умонастроения.
Встречаются и примеры
Волшебная декоративность делает китайский театр составной частью художественной традиции Китая. Ей сродни и затейливое убранство китайского дома, и роскошь пейзажных видов китайских садов, и ослепительно-фантастический мир китайских романов. Повсюду в китайском искусстве той эпохи жизнь предстает как бы праздничным излишеством, экстатическим расточением силы. Причина тому — не просто по-детски чистое упоение жизнью или снобизм эстетствующей элиты. Перед нами образ прихотливой игры Воли, отвлекающейся от всякой предметности. Пиршество красок и звуков, по представлениям китайских знатоков, должно было вести к постижению реальности «беззвучного и сокровенного». Богатство мира учит истине не-обладания. Как явление декоративности бытия, театр в Китае не мог не внушать образ извечно отсутствующего, не мог не быть откровением сна, сотканным из стилистически последовательных элементов. Стилистическое единство спектакля сообщало о неизбывности сна, о неуничтожимом в жизни, об извечно забываемой родословной человеческого сердца. Недаром сцены из театральных представлений в качестве благожелательного символа (то есть знака вселенской гармонии) стали популярной темой народных лубков.
С течением времени синтетическая природа театрального действа в Китае проступала все более отчетливо и выражалась во все более совершенных формах. Классический китайский театр, каким он сложился в минскую эпоху, представлял собой сложный сплав искусств, органически соединявший речь и пантомиму, танец и пение, музыку и акробатику. Театральная традиция Китая даже не знала отдельных драматургических жанров. В ней все решали соответствия между отдельными аспектами постановки, определявшими стилистическую целостность спектакля. Люй Дачэн, например, оценивал спектакль по десяти признакам: сюжет, тема, актерская игра, музыка, речь, внятность смысла, нравоучительное значение и пр. Тан Сяньцзу различал четыре свойства хорошей пьесы: она должна иметь отчетливый замысел, создавать «настроение», обладать «духовной силой» и «возбуждать чувства». Как и во многих других видах искусства, в китайской театральной традиции были приняты два стиля представления: «гражданский», отличавшийся более сдержанным и мягким исполнением, и «военный» — более экспрессивный и мужественный. Общая же стилистика постановки задавалась ее музыкальным сопровождением.
Конечно, в такой большой и многоликой стране, как Китай, театр, выраставший из гущи народной жизни, не мог не отобразить всего разнообразия жизненного уклада. Но примечательно, что китайский театр отразил три основных культурных типа, составлявших традиционную культуру императорского Китая. Низший уровень театральной традиции соответствовал фольклорным деревенским представлениям, главным образом храмовым. К XVII веку сложилось и более десятка локальных театральных традиций, отразивших региональные различия в китайской культуре. Наконец, тогда же появляются театральные стили, получившие признание ученой элиты империи и поэтому прозванные «изящными». Так, с конца XVI века законодателями театральной моды стали актеры из местечка Куньшань неподалеку от Сучжоу. С тех пор Сучжоу приобрел репутацию театральной столицы империи, а куньшаньский стиль стал маркой всего «изящного» в театральном искусстве Китая. При Цинской династии на основе синтеза нескольких локальных традиций сложилась так называемая «пекинская опера», ставшая эталоном китайского классического театра. Впрочем, одновременно продолжали развиваться и локальные формы театра, благополучно дожившие до наших дней.
При всех различиях между отдельными театральными стилями китайский театр обладал и глубинным стилистическим единством, воплощенным в самом акте стилизации. Театральный канон в Китае нацеливал не на натуралистически достоверное удвоение действительности, а на символизацию реальной жизни, на условное обозначение ситуаций. К примеру, плетка в руке актера обозначала верховую езду, платок, накинутый на его лицо, — смерть, гору мог заменить обыкновенный стул, а храм или лес — флажок с соответствующей надписью. В минское время уже существовала театральная школа, то есть устойчивый репертуар сценических приемов, служивших знаками строго определенных идей, событий и чувств. Как уже говорилось, традиция различала «восемь обликов» и «четыре эмоциональных состояния» театральных персонажей, «десять пороков» актерской игры и т. д. Не только жесты актеров, но и каждая деталь их внешности и костюма были частью особого символического языка спектакля. Форма глаз и носа, изгиб бровей, конфигурация и даже цвет бороды (ибо борода могла быть не только черной, но и красной и синей), многокрасочный орнамент грима, насчитывавший до ста композиций, цвет платья, украшений и всякого рода дополнительные аксессуары вроде разноцветных лент и флажков за спиной или ярких перьев в головном уборе сообщали нечто о статусе и характере персонажа, его способностях и даже судьбе.
Если древняя маска воплощала родовое начало в жизни, то облик минского актера знаменовал предел конкретности, присущей акту стилизации. Недаром актерский грим, почти полностью вытеснивший в классическом театре маску, позволял отчетливо передавать мимику лица — лучший символ жизненных перемен.
Символика сценического облика в театре минской эпохи зачастую накладывалась на вещи без учета их естественных свойств. Ведь она была призвана не выражать сущность, а обозначать некую космическую структуру. Но в конечном счете облик актера в Китае, подобно живописному образу или музыкальному произведению, был материализацией не просто определенных состояний духа, но самой пустоты, подлинным следом бесследного — реальностью не-значимой, незначительной, но оттого вполне самоценной. Мозаичность этого облика — признак Хаоса как универсальной прерывности — перешла в фольклорное искусство, немало повлияла на традиции народной иконографии, стала неотъемлемой частью популярной благопожелательной символики.
Театр минского времени не отказался от символизма народных ритуальных зрелищ, но придал ему эстетическое качество, сделал его знаком внутренней глубины в человеке, подчинил требованию стилистического единства. То, что прежде входило в программу праздничного представления на правах самостоятельного зрелища, теперь стало частью единого действа. И не случайно момент игры, действия остался главенствующим в китайской театральной традиции. Хотя театральная игра неизбежно предполагала отделение действия от результата (что, собственно, и отличало театр от ритуала или, скажем, публичной казни преступника), символическое кредо китайской традиции воспрепятствовало поглощению театра литературным повествованием, как случилось в Европе. Длительность спектакля или, можно сказать, театральное время имели в Китае музыкальную основу, которая допускала самодостаточность каждого момента игры, тем самым побуждая сознание зрителей к выходу во вневременное состояние, в самозабвенный восторг экзальтации — именно в «состояние небожителя», если вспомнить суждение Пань Чжихэна об актерской игре. Перед нами своеобразный театральный эквивалент китайской идеи творчества как самопресуществления вещей в зиянии Пустоты. Актер в китайском театре навсегда сохранил за собой привилегию уничтожать обыденное время, возвращать мир к творческим грезам бытия. Протесты моралистов против «развращающего влияния» театра объяснялись опасностью утраты самоконтроля в опьяняющей стихии чувства, что, вообще говоря, отличало бытование театра в народной среде. Классическая же театральная традиция, разумеется, ставила акцент на постоянном «бдении сердца», обретаемом в моральном усилии воли.
Примечательно, что на сцене китайского театра могли одновременно разыгрываться действия, очень удаленные друг от друга в пространстве и во времени — прием, весьма напоминающий развертывание скрытой глубины мира, «раскрытие дали за далью» в китайской живописи. Здесь игра взаимного сокрытия разных событий в действительности высветляла извечно сокрытую событийность, сценическое действие располагало не столько к созерцанию, сколько к соучастию ему, внутреннему постижению, почти телесному «усвоению». Сцена для публичных спектаклей была открыта со всех сторон, в домашних же спектаклях ее заменял красный ковер, так что театральная игра, подобно пейзажу в китайской живописи, как бы предлагала себя круговому видению, внутреннему узрению.
В классическом китайском театре, где сценическое действие превратилось, по сути, в не-зрелищный образ самого предела представления, главным критерием мастерства актера — и одновременно главной коллизией актерской игры — стало достоверное изображение тайны типовой индивидуальности в человеке. В минское время об игре актеров уже начали судить по их способности «явить незримое». Рассказывают, например, что актер Янь Жун (XVI век) однажды не смог убедительно выразить нравственное величие своего персонажа. После спектакля он встал перед зеркалом и ударил себя по лицу (любопытное свидетельство вновь открытой вездесущности раздвоения актера). Затем он долго упражнялся в исполнении неудачно сыгранной роли, а добившись успеха, вновь подошел к зеркалу и почтительно поздравил себя. Этот анекдот напоминает о том, что эстетические принципы китайской театральной традиции, как было свойственно и живописи Китая, ориентировали на совмещение символического и реального в художественном образе.