Повседневная жизнь во Франции в эпоху Ришелье и Людовика XIII
Шрифт:
В начале XVII века танцы еще не приобрели устоявшейся формы. Они состояли из двух-трех частей с повторами, порой на протяжении танца менялся ритм. Самым распространенным был равномерный двудольный. «Бранль» стало обобщающим названием для нескольких танцев, поскольку свои варианты бранля имелись в Бургундии, Пуату, Шампани, Пикардии, Лотарингии, Бретани. Его разновидности объединяли в сюиты и выстраивали в следующем порядке: бранль двойной, бранль простой, бранль веселый, монтиранде и гавот; впрочем, этот порядок мог меняться, но гавот (хороводный танец) всегда шел в конце. Кстати, название этого танца происходит от «gavoto»:так в Провансе называли жителей провинции Овернь. Из Оверни же пришел бурре, исполнявшийся в быстром темпе, в противовес степенной, медленной паване.
Анна Австрийская очень любила танцевать; с 12 по 27 февраля 1618 года придворные почти каждый день веселились на балах – то у королевы,
Людовик XIII рано проявил способности и любовь к музыке. Малыш внимательно слушал пение и игру на лютне; при юном дофине состояли лютнист Эндре и скрипач Буало, которые играли, пока он кушал, а также «чтобы его убаюкать». Сам дофин научился играть на баскском барабане, затем на лютне и скрипке, на гитаре; он также неплохо пел. Хотя танцы привлекали его меньше, он все же выучил модные тогда при дворе павану бранль, сарабанду (танцевал ее с кастаньетами), бурре, гальярду, гавот, а также деревенские свадебные пляски, например бергамаску. Уже в 1608 году, в семилетнем возрасте, он принял участие в Балете господина де Вандома, а через несколько дней после того – в Балете господина дофина (8 марта, в замке Сен-Жермен). В 1615 году король вышел на сцену в образе бога Солнца, предвосхитив тем самым определяющую балетную роль своего будущего сына – Людовика XIV, Короля-Солнце.
С 1616 года и до самой своей смерти в 1643 году король занимался организацией балетов, которым он придал красочности и торжественности, стараясь, чтобы в них не было ничего от бесстыдного буйства карнавалов. Он сам выбирал сюжеты для балетов, например «Освобождение Ринальдо» (1617). Либретто к нему написал Этьен Дюран [28] по мотивам «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо. Сам Людовик изображал в нем демона огня, а в конце предстал в образе Годфруа де Бульона, освободителя Иерусалима, и Ринальдо, пленника волшебницы Армиды, роль которого исполнял его фаворит де Люинь. Этот балет был исполнен глубокого значения: юный монарх утверждал таким образом свое желание избавиться от опеки своей матери и ее советников. Через три месяца после представления произошел апрельский переворот, за которым последовало изгнание Марии Медичи в Блуа.
28
Он плохо кончил: его казнили на Гревской площади за памфлет против Люиня.
Придворный балет был королевским и аристократическим развлечением, в котором сочетались пение, театральное действие и танец. Мифологические, аллегорические или романические сюжеты вбирали в себя элементы гротеска, как в итальянской опере, а также буколические мотивы. Иногда балеты не имели четкого сюжета («Балет королевы», 1620; «Балет Монсеньера, брата короля», 1627; «Балет, данный королю и королевам кардиналом де Ришелье», 1629) и устраивались просто так или по какому-либо торжественному случаю («Балет на бракосочетание Генриетты-Марии Французской», 1624). Но гораздо чаще это были представления на какой-либо сюжет из античной мифологии или средневековых легенд, по мотивам произведений Ариосто, Тассо или «Дон Кихота» Сервантеса, или сочетали в себе элементы фантастики и гротеска: «Балет пьяниц» (1620), «Балет воров» (1624), «Балет о свадьбах без отвращения и без наставления рогов» (1638) [29] . Людовик XIII предпочитал исполнять именно комические роли: охотник в «Неистовом Роланде» (1618), главарь разбойников в «Приключениях Танкреда» (1619), мавр в «Феях Сен-Жерменского леса» (1625), фермер в «Мерлезонском балете». Он даже выходил на сцену, переодевшись женщиной («Драма и комедия», 1625; торговка силками из «Балета Торжеств», 1635).
29
На премьере этого балета, 10 февраля, был такой беспорядок, что спектакль пришлось сыграть заново 22 марта.
Костюмы были порождением чистейшей фантазии: пастухи могли носить парчовые камзолы в лентах, античная богиня – платье, сшитое по последней моде; американский индеец представал в ореоле из перьев, житель востока – в тюрбане и с длинной бородой; благородные танцоры, изображавшие обитателей «Двора чудес», появлялись в самых немыслимых лохмотьях.
В начале каждого акта шли речитатив, декламация стихов, диалоги, хоры, затем были танцевальные антре или пантомимы, а завершал все большой балет в исполнении вельмож в масках и нескольких профессиональных танцоров; король лично участвовал в балете не реже раза в год. Важную роль играли пиротехника и театральные машины, как правило, выписываемые из Италии. Королевские балеты были прежде всего зрелищем, настоящим «шоу»: по сцене носились черти, с неба спускались ангелы. Во втором акте балета «Танкред в заколдованном лесу» (1619) из-под сцены появились Плутон и Прозерпина с факелами в руках. Плутон поджег венец Прозерпины, и всем последующим волшебным существам, возникавшим по трое, она передавала свой адский огонь. В нарастающем ритме танца языки пламени вспыхивали то тут, то там, пока весь лес не запылал, рассыпая искры. После этого огонь благополучно погас, и действие продолжалось еще два акта. В «Балете Вакханалий» (1623), который устраивал король (большой любитель «спецэффектов»), было всё: хитрые итальянские машины, карлики, акробаты и экзотические животные. Через десять дней Анна Австрийская давала свой балет, «Праздники Юноны», в котором должна была предстать в облике богини. Она делала ставку на роскошные костюмы и звучные стихи.
Над созданием каждого балета трудились поэт, композиторы, сочинявшие певческие арии и инструментальную музыку, хореограф и инженер для сценических машин. Задолго до назначенного срока Людовик ставил задачи перед литераторами, художниками, авторами костюмов, музыкантами, певцами и акробатами (иногда для участия в представлении нанимали ярмарочных жонглеров и циркачей), а также перед своей «труппой» благородных танцоров. Он выбирал сюжет и делил действие на акты, составлял сценический план. Участвовал ли он сам в балете или нет, он руководил всеми репетициями. Не будучи сведущ в поэзии, он доверял профессионалам: Малербу, Теофилю де Вио, Буароберу; Пьер Корнель написал пролог к фантастическому «Балету замка Бисетр» (1632); либретто к нескольким балетам сочинил Гильом Коллете. Музыку писали Никола Дюга, Жак де Монморанси де Бельвиль, Жак Кордье, Пьер Бошан. Король тоже занимался сочинительством. Свою любовь к охоте он выразил в сочиненном им целиком и полностью «Мерлезонском балете», исполненном в замке Шантильи 15 марта 1635 года. [30]
30
Название балета происходит от слова «merle»– «дрозд». Людовик XIII также положил на музыку четыре Псалма Давида в переложении Антуана Годо. Эти пьесы не дошли до наших дней, как и партитура «Мерлезонского балета». Псалмы пели на четыре голоса под аккомпанемент лютни. Перед смертью Людовик захотел их послушать и призвал к себе трех певцов (Камбефора, де Ниера и Фердинанда), а сам вел партию баса вместе с маршалом де Шомбергом.
Балеты устраивались чаще всего в январе-феврале, до наступления Великого поста, реже – в декабре или марте, и уж совсем редко – в мае и августе. Главными «сценическими площадками» были Лувр и Малый Бурбонский дворец, изредка представления устраивали вне Парижа: так, балет «Аврора и Кефал» (1622) исполнили в Лионе. В день представления большой зал Лувра был освещен двумя сотнями факелов, стены увешаны прекрасными гобеленами. Сцена, покрытая восточным ковром, располагалась в глубине, примыкая к приемной королевских апартаментов. Под ней размещались музыканты. Задник менялся при каждой картине; благодаря игре света, на сцене были день, солнце, полумрак.
Обычно Людовик рассылал больше приглашений, чем было мест, полагая, что придут не все, однако королевские балеты давались не столь часто, поэтому ни один билет не пропал. Вся лестница, ведущая на второй этаж, и коридор были запружены людьми. Парижане просачивались сквозь охрану, устраивая в дверях страшную давку.
Однажды король с трудом продирался сквозь толпу к своему месту напротив сцены. Вдруг он почувствовал, что его схватили сзади. Он гневно обернулся и увидел какую-то девушку, уцепившуюся за его штаны. «Если вы пройдете, то и я смогу», – объяснила она свое поведение. Король расхохотался и стал пробираться дальше.
Одним из первых балетов, который был сыгран не при дворе, стал «Балет Гармонии», исполненный 14 декабря 1632 года в Зале для игры в мяч при Малом Лувре. Либретто к нему написал Коллете, а постановку взял на себя Орас Морель – пиротехник, в свое время трудившийся над «Танкредом в заколдованном лесу». Вход был платный. Затем Морель поставил целую серию таких балетов – «Балет явлений Природы», «Балет пяти чувств», «Сила любви» – и совершенно разорился.
Карусели обычно сопровождались конными балетами с участием специально выдрессированных лошадей под звуки труб, литавров и барабанов.
Придворные балеты исполнял королевский камерный оркестр из двадцати четырех скрипок. Они подразделялись на пять «голосов»: дисканты, альтино, альты, тенора и басы. Во время некоторых торжественных церемоний – таких, например, как коронация, въезды в города, бракосочетания, – к скрипкам присоединялся оркестр Большой Конюшни, включавший трубы, гобои, корнеты, флейты и барабаны, а также волынку. Из этого оркестра вычленялись двенадцать больших гобоев, которые принимали участие в самых выдающихся церемониях вместе с двадцатью четырьмя скрипками. В состав оркестра также входили рожки разных тембров – сопрано, альт, тенор и бас.