Право на сон и условные рефлексы: колыбельные песни в советской культуре 1930–1950-х годов
Шрифт:
Переводами колыбельных песен народов СССР занимается Самуил Маршак [106] . Накопленный опыт Маршак использовал и в оригинальном тексте, воспроизводящем уже привычные читателю мотивы и топику:
105
Цит. по: Молдавский Дм. Образ товарища Сталина в поэзии братских народов СССР // Звезда. 1949. № 12. С. 169 (в оценке Молдавского, в этом «одном из сильнейших стихотворений Гафура Гуляма <…> образ Сталина-отца органически входит в текст колыбельной»).
106
В военные и первые послевоенные годы Маршак перевел еврейскую колыбельную (впервые опубликована в 1969 году: Маршак С. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1969. Т. 4), латышскую колыбельную и «Колыбельную» белорусского поэта Франциска Богушевича. Об истории этих переводов см. примечания к изд.: Маршак С. Указ. соч.
В 1950 году «Колыбельная» Маршака была опубликована в «Новом мире» (№ 3) и в том же году была исполнена как девятая часть оратории Сергея Прокофьева «На страже мира» (opus 124), за которую композитор, еще недавно хулимый в ряду «антинародных композиторов», перечисленных в февральском постановлении Политбюро ЦК ВКП(б) 1948 года об опере «Великая дружба» В. Мурадели, получил в 1951 году Сталинскую премию первой степени. Еще одним опытом музыкального переложения «Колыбельной» Маршака стал фортепьянный опус Давида Гершфельда [108] .
107
Новый мир. 1950. № 3. До смерти Сталина «Колыбельная» печаталась несколько раз (в частности: Маршак С. Стихи. М.; Л., 1952. С. 14). В последующих изданиях строфа с упоминанием о «лучшем друге ребят» не появлялась.
108
Гершфельд Д. Г., Маршак С. Я. Колыбельная: Песня для голоса с сопровождением ф-п. М.: Музгиз, 1951.
«Филармонический контекст» колыбельных песен имел к этому времени уже вполне сложившуюся традицию. В тени русской музыкальной классики, объявленной идеологически злободневной уже до войны, но ставшей особенно актуальной с началом «антикосмополитической» истерии 1947–1950 годов, советские композиторы имели перед собою рекомендуемые образцы колыбельного жанра — сочинения A. C. Аренского, М. А. Балакирева («Колыбельная Еремушки» на слова H. A. Некрасова), М. П. Мусоргского, H. A. Римского-Корсакова (колыбельная песня из оперы «Садко»), П. И. Чайковского («Колыбельная в бурю»), Ц. Кюи, С. Танеева. С большей или меньшей оглядкой на композиторов-классиков в 1940-х годах пишутся колыбельные пьесы Н. Г. Полынского [109] , Г. В. Воробьева [110] , В. Л. Витлина [111] , В. Я. Шебалина [112] , Н. Я. Мясковского [113] , Е. К. Голубеева [114] , Т. Попатенко [115] , Н. П. Иванова-Радкевича [116] , Д. Б. Кабалевского [117] , K. P. Эйгеса [118] , М. В. Иорданского [119] , A. A. Спендиарова [120] , С. В. Бархударяна [121] , B. C. Косенко [122] , В. И. Ребикова [123] . Т. Н. Хренников разнообразил колыбельной мелодией опереточную постановку пьесы Гладкова «Давным-давно» [124] , А. Аратюнян — симфоническую «Кантату о Родине» [125] , В. Н. Кочетов — вокальные пьесы «Свободный Китай» [126] , А. Хачатурян — музыку балета «Гаянэ» [127] . На оперной сцене колыбельным напевам внимали слушатели оперы В. Р. Энке «Любовь Яровая» (на слова П. И. Железнова) [128] и оперы А. Касьянова «Степан Разин» (колыбельная Степана) [129] .
109
Полынский H. H. Пионеры в походе: Пьесы для ф-п. М.: Сов. композитор, 1943.
110
Воробьев Г. В. Праздник в колхозе: Сюита для ф-п. М.: Музгиз, 1946.
111
Витлин В. Л. Игрушки для детей: Для пения с ф-п. Л.: Гос. муз. изд-во, 1946.
112
Шебалин В. Я. 4 легких пьесы для скрипки и фортепьяно. М.: Музфонд СССР, 1946.
113
Мясковский Н. Я. Романсы на слова М. Лермонтова: Для голоса с ф-п. Соч. 40. М.: Музфонд СССР, 1946; Мясковский Н. Я. Десять очень легких пьесок для фортепиано. Соч. 43. № 1. М.: Союз советских композиторов, 1947.
114
Голубеев Е. К. Пять пьес для фортепьяно. Op. 18: Памяти М. Ю. Лермонтова. М.: Музфонд СССР, 1946.
115
Попатенко Т. А. Детские песни: Для голоса с ф-п. М.: Музгиз, 1947-
116
Иванов-Радкевич Н. П. Детская сюита: Для большого оркестра. М.: Союз советских композиторов, 1947.
117
Кабалевский Д. Б. 24 легкие пьесы для фортепиано. Соч. 39. М.: Музгиз, 1945.
118
Эйгес K. P. Колыбельная. F-dur. Для виолончели и ф-п. М.: Гос. муз. изд-во, 1948; Эйгес К. Р. Две легкие пьесы: Для скрипки и ф-п. М.: Гос. муз. изд-во, 1949.
119
Иорданский М. В. Десять пьес на одну тему: Для ф-п. М.: Гос. муз. изд-во, 1949.
120
Спендиаров A. A. Колыбельная: Для ф-п. Соч. 3. № 2. М.: Музгиз, 1950.
121
Бархударян С. В. Восемь детских пьес. М.: Музгиз, 1950.
122
Косенко B. C. Две пьесы: Переложение для виолончели и ф-п. М.: Музгиз, 1951.
123
Ребиков В. И. Колыбельная. М.: Музгиз, 1951.
124
Хренников Т. Н. «Колыбельная Светланы» из музыки к пьесе А. Гладкова «Давным-давно». М.: Музгиз, 1949.
125
Аратюнян А. Кантата о Родине: Для меццо-сопрано, баритона, смешанного хора и симфонич. оркестра. М.: Музгиз, 1950. «Колыбельная» — четвертая часть кантаты. Другие части: «Заздравная», «Красная площадь», «Торжество труда», «Слава Родине».
126
Кочетов В. Н. Свободный Китай: 4 вокальные пьесы. М.: Музгиз, 1952.
127
Хачатурян А. Колыбельная: В концертной обработке А. Ведерникова для ф-п. М.: Музгиз, 1953; Хачатурян А. И. Четыре пьесы из музыки балета «Гаянэ». М.: Музгиз, 1953.
128
Премьера оперы прошла в нескольких городах страны в 1947 году. Текст колыбельной включен в поэтический сборник П. П. Железнова «Песни о молодости» (М., 1955).
129
Характерен контекст, в котором публикуется эта колыбельная: «Комсомольская песня» из оперы Дм. Кобалевского «Семья Тараса», ария из оперы Э. Каппа «Певец Свободы» и распевы Рылеева из оперы Ю. Шапорина «Декабристы» (Арии и песни из опер советских композиторов: Для пения с ф-п. М.: Музгиз, 1952).
Семейный фольклор, отеческая забота
В 1944 году Н. М. Элиаш, занимавшаяся колыбельными песнями с конца 1920-х годов, защитила диссертацию «Русские народные колыбельные песни: Опыт классификации фольклорного жанра». Классификация колыбельных, по рассуждению Элиаш, предполагает их «стадиальное» изучение (напоминающее о языковедческих принципах Н. Я. Марра, восторжествовавших к этому времени в советской фольклористике) с акцентом на семантику доминирующих в них образов и мотивов. Если в прошлом такие доминанты предопределялись упоминанием Сна и Дремы, Кота и Гули, то теперь — советской тематикой, демонстрирующей новую «стадию» в развитии колыбельного жанра [130] . Рассуждениям Элиаш и ее коллег об особенностях советского фольклора во второй половине 1940-х годов сопутствовали заявления поэтов и композиторов о необходимости создавать массовые песни с опорой на народную традицию. К тому же призывались композиторы, писавшие музыку для детей, обязанные прежде всего помнить о ее идеологической роли — служить делу коммунистического воспитания и (по меньшей мере) давать навыки первичного музыкального образования [131] . Собственно и сама народная традиция видится отныне исходной для определения понятия песенной эстрады и эстрады вообще (так, если в первом издании Большой советской энциклопедии местом возникновения эстрады называется Франция, то во всех последующих изданиях БСЭ этого указания нет, но сообщается, что истоком эстрады была народная культура) [132] . Предполагается, что советская песня должна быть «близка народно-ладовому характеру, лирична и любима широкими массами», а песенные стихи писались так, чтобы «ритм каждой строфы <…> был одинаковым, и чем проще ритм стиха, тем многообразнее возможности композитора», поскольку «гениальность народной песни лежит в ее предельной простоте» [133] . За этими пожеланиями несложно увидеть, конечно, и колыбельные песни, демонстрирующие как раз перечисленные особенности — синтаксическую повторяемость и просодическую простоту (узкий диапазон напева, ладофункциональную однозначность мелодических фигур, речевой характер интонирования т. д.) [134] и, вместе с тем, такие черты, которые могут считаться общими для фольклорной песенной традиции [135] .
130
Элиаш Н. М. ДДо вивчання колискових пісень // Бюллетень Етнографічної комісї ВУАН. 1930. № 14; Элиаш Н. М. Русские народные колыбельные песни: Опыт классификации фольклорного жанра: Автореферат дисс. канд. филологич. наук. Сызрань, 1944. Диссертация Элиаш опубликована не была.
131
Создадим подлинно-художественную песню для детей (материалы партийного совещания о детской песне) // Советская музыка. 1935. № 2; Сергеев A. A. Детский песенный репертуар // Художественное воспитание советского школьника. Вып. 1 / Под ред. В. И. Шацкой. М., 1947; Асафьев Б. Русская музыка о детях и для детей // Советская музыка. 1948. № 6.
132
Швайцерхоф Б. Советская эстрада // Соцреалистический канон / Под общ. ред. X. Гюнтера и Е. Добренко. СПб., 2000. С. 999–1000.
133
О советской песне: К предстоящей дискуссии в Союзе Советских писателей. Л., 1945. С. 14, 15 (цитаты из выступлений композиторов И. Дзержинского и В. Пушкова). Подробнее о собственно музыкальных особенностях советской песни: Сохор А. Русская советская песня. Л., 1959; Choi S. Studium zum sowjetischen Lied. Mitte der 30-er Jahre bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges. Seoul, 1992.
134
Ефименкова Б. Б. Северные байки: Колыбельные песни Вологодской и Архангельской областей. М., 1977. С. 6.
135
Якубовская Е. Н. О напевах колыбельных песен Юго-Западных районов Архангельской области // Русский фольклор. СПб., 2004. Т. XXII. С. 148–159.
В структуре социального общения фольклор выступает в функции символического регулятора социальных и культурных практик, закрепляя за определенными текстами и жанрами сравнительно устойчивую аудиторию и, главное, опознаваемые и прогнозируемые формы социальной коммуникации [136] . В широком смысле такая коммуникация служит опытом социализации субъекта, т. е. опытом «превращения индивида в члена данной культурно-исторической общности путем присвоения им культуры общества», а в узком смысле — опытом овладения социальным поведением [137] . Обстоятельства, предопределившие известный «фольклоризм» советской культуры с этой точки зрения объясняются также и коллективизирующей эффективностью самой фольклорной традиции: использование фольклора в непосредственно пропагандистских целях является хотя и внешним, но вполне закономерным следствием фольклорной прагматики.
136
Подробнее: Богданов К. А. Повседневность и мифология. СПб., 2001. С. 52–69. См. также: Адоньева С. Б. Прагматика фольклора. СПб., 2004.
137
Тарасов Е. Ф. Социально-психологические аспекты этнопсихолингвистики // Национально-культурная специфика речевого поведения. М., 1977. С. 38.
Идеологически инспирированные тексты «фалынлора» (Fake lore), о которых писал Р. Дорсон и которыми так богат «советский фольклор» [138] , искажают фольклорную традицию, но подразумевают, а часто и воспроизводят закономерности самой этой традиции [139] . Существование «фалынлора» непредставимо вне аудитории, демонстрирующей свое согласие на его потребление. Рискнем думать даже, что чем шире «целевая группа» такого «фалынлора», тем он «фольклорнее» и «аутентичнее» [140] . И наоборот: традиционные фольклорные тексты получают статус неподлинных по мере того, как они теряют свою реальную или воображаемую аудиторию. Рассуждения фольклористов 1930–1940-х годов, согласно рапортовавших о расцвете советского фольклора, кажутся при этом важными хотя бы в том отношении, в каком они диктуются представлением о фольклорной традиции как о традиции, которая не только меняется вместе с обществом, но и меняет само общество. Инициируя и редактируя тексты, надлежащие считаться «фольклорными», именно советские фольклористы стали в конечном счете авторами эксперимента, масштабно продемонстрировавшего социальную реализуемость резко отвергаемой ими же теории Г. Наумана о «спущенных сверху культурных ценностях» (gesunkenes Kulturgut).
138
Oinas F. J. The Political Uses and Themes of Folklore in the Soviet Union // Journal of the Folklore Institute. 1975. Vol. 12. P. 157–175; Miller F. J. Folklore for Stalin: Russian Folklore and Pseudofolklore of the Soviet Era. Armonk; London, 1990; Фольклор России в документах советского периода 1933~1941 гг.: Сборник документов. М., 1994; Юстус У. Вторая смерть Ленина: функция плача в период перехода от культа Ленина к культу Сталина // Соцреалистический канон… С. 926–952; Советский эпос 1930–1940-х годов // Рукописи, которых не было: Подделки в области славянского фольклора / Изд. подгот. А. Л. Топорков, Т. Г. Иванова, Л. П. Лаптева, Е. Е. Левкиевская. М., 2002. С. 403–968.
139
Moser H. Folklorismus in unserer Zeit // Zeitschrift f"ur Volkskunde. 1962. Bd. 58. S. 117–209; Bausinger H. «Folklorismus» in Europa: Eine Umfrage // Zeitschrift f"ur Volkskunde. 1969. Bd. 65. S. 1–8; Гусев В. E. Фольклоризм как фактор становления национальных культур в странах Центральной и Юго-Восточной Европы // Формирование национальных культур в странах Центральной и Юго-Восточной Европы. М., 1977. С. 127–135; Емельянов Л. И. Методологические вопросы фольклористики. М., 1978. С. 115; Jeudi Н.-Р. Memoires du social. Paris, 1986. P. 114; Strobach H. Folklor — Folklorepflege — Folklorismus // Jahrbuch f"ur Volkskunde und Kulturgeshichte. 1985. Bd. 25; Kirshenblatt-Gimblett B. Authenticity and Authority in Representation of Culture // Kulturkontakt, Kulturkonflikt / Hrsg. I.-M. Greverus, K. Kostlin, H. Schilling. Frankfurt am M., 1988.
140
3десь я солидарен с Александром Панченко: Панченко A. A. Культ Ленина и «советский фольклор» // Одиссей: Человек в истории 2005. М., 2005. С. 334 сл.
Ввиду таких — властно рекомендуемых — ценностей колыбельные песни оказались в сталинской культуре жанром не только открытым к политически грамотному содержанию, но и решительно меняющим представление о границах приватного и публичного пространства.
Исследования в области психологии восприятия музыки показывают, что интерпретативная абстрактность музыки не препятствует разным людям истолковывать музыкальное произведение и, тем более, музыкальный жанр сходным образом [141] . Применительно к фольклорной традиции такое сходство может считаться конститутивным не только в плане рецепции, но и в плане воспроизведения самой этой традиции — будь это традиция «чистой» музыки или (как это обычно имеет место в фольклоре) также традиция ее ситуативно-поведенческого и дискурсивного, словесного сопровождения. Традиционная коммуникация колыбельного исполнения является изначально приватной, а сами колыбельные песни — одна из составляющих той сферы эмоционального и дискурсивного воздействия, которая, по мнению социальных психологов, может считаться определяющей для формирования детского характера. Это область первичного «семейного фольклора» или «семейного нарратива» [142] . Медиально-публичное пространство радиоэфира, концертного зала и/или кинотеатра делает ту же коммуникацию предельно публичной. «Семейный фольклор» становится в этих случаях общественным, «семейный нарратив» — общенародным. Выражение нежных чувств к ребенку санкционируется коллективно и идеологически, а сама сфера идеологии оказывается открытой для ответной интимности. Идеологизация интимного и интимизация идеологического содержания не ограничивается при этом, конечно, исключительно колыбельными песнями. В ретроспективной оценке песенного репертуара сталинской эпохи Н. П. Колпакова категорически и не без оснований указывала «одно из существенных отличий современной народно-песенной лирики от традиционной»: «Новая песня не делится на такие же четкие тематические рубрики, какие были в старой. <…> Мотивы повседневных, бытовых, личных эмоций неразрывно слиты в ней с мотивами и темами общественно-политической жизни страны: лирическое обращение к вождю советского народа — Коммунистической партии Советского Союза — соединяется с темой прославления родных краев; тема советского патриотизма — с любовной лирикой. <…> В мир прежних, более или менее замкнутых индивидуальных эмоций теперь входит тема более глубокого общественного значения» [143] .
141
Иванченко Г. В. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы, перспективы. М., 2001. Замечу, кстати, что первые отечественные исследования по психологии музыкального восприятия появляются в конце 1940-х годов (см.: Исследования по психологии восприятия / Отв. ред. С. Л. Рубинштейн. М.; Л., 1948).
142
Ср.: Сапогова Е. Е. Семейный нарратив как прецедентный текст для ребенка // Социокультурная герменевтика: проблемы и перспективы. Кемерово, 2002. С. 97–101; Шулепова А. Н. Влияние семейного нарратива на становление личности ребенка // Известия Тульского государственного университета. Серия «Психология». Вып. 3. Тула, 2003. С. 448–463.
143
Колпакова Н. М. Народная песня советской эпохи // Русский фольклор. М.; Л., 1964. Т. IX. С. 101-Ю2.
Примеры, которые могли бы проиллюстрировать выводы Колпаковой (если отвлечься от того, насколько они соответствуют народной традиции песенного репертуара), обнаруживаются в советской культуре и помимо песенных жанров. Но именно песенные жанры, как никакие другие, демонстрируют масштабы такого медиального «контекста», в котором частная жизнь советского человека непосредственно и (в буквальном смысле) гласно соотносилась с жизнью всего советского народа. Субъективный опыт предстает при этом не просто социализованным, но и предельно идеологизированным, заставляющим считаться с тем, что жизнь со всеми ее радостями и горестями — это лишь то, что санкционируется коллективом и властью. Не стоит удивляться поэтому, почему сталинское заявление 1935 года о том, что «жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее», было воспринято в этом же санкционирующем и перформативном смысле — вопреки, казалось бы, очевидному социальному опыту [144] . В пропагандистском и, в частности, песенном выражении идеологический (а не социальный) опыт виделся качественно иным — именно этот опыт позволял Михаилу Калинину в 1945 году провозгласить, что «нигде так не любят жить, как в Советской стране» [145] , а слушателям второй половины 1950-х воодушевленно внимать песне Э. Колмановского на загадочные слова К. Ваншенкина «Я люблю тебя, жизнь, и надеюсь, что это взаимно» (1956). Об искренности чувств, вкладывавшихся в такие тексты, судить трудно, но отказывать им в терапевтическом эффекте во всяком случае нельзя. Колыбельные песни — особенно с политической тематикой — демонстрируют это еще более явным образом.
144
Сталин произнес эту фразу 17 ноября 1935 года в выступлении на Первом всесоюзном совещании рабочих и работниц стахановцев. Контекст сталинского высказывания — отмена в стране карточной системы снабжения населения хлебом, мукой и крупами, создающая «благоприятные условия для дальнейшего роста благосостояния рабочих и крестьянских масс». Слова Сталина почти сразу стали крылатым выражением, растиражированным, в частности, в песенном жанре (песня В. И. Лебедева-Кумача на музыку A. B. Александрова «Жить стало лучше, жить стало веселей», 1936).
145
Калинин М. О моральном облике нашего народа // Калинин М. О коммунистическом воспитании: Избранные речи и статьи. Л., 1947. С. 236.
Вторжение детской тематики в мир большой политики обратно вмешательству политики и политиков в мир детства [146] . В иконографии советской культуры Павлик Морозов не случайно соседствует с маленьким Лениным (например — на нагрудных значках школьников-октябрят). Дети и политики «понимают друг друга», но условия для этого понимания устанавливаются не ими, но тем(и), кто несет за них «взрослую» ответственность. Указания на такую ответственность дают о себе знать в советской культуре повсюду — от детской литературы (с первых лет революции оказавшейся под исключительно бдительным вниманием властей) до городской скульптуры, характерно объединяющей, например, в рамках единого композиционного пространства «Ленина-ребенка» и «Сталина с детьми» [147] . Потребитель такой литературы и такой скульптуры — при всех своих возрастных отличиях — оказывается в общем-то однолеткой, он в любом случае «моложе», чем охраняющая его власть. Воображаемым слушателем, на которого рассчитана и к которому обращена советская колыбельная, является не столько ребенок, сколько его alter ego — весь советский народ. Известные строки песни В. Лебедева-Кумача на музыку И. Дунаевского «Мы будем петь и смеяться, как дети, / Среди всеобщей борьбы и труда» служат на этот счет вполне символическим примером. Детский смех и детский сон равно выражают удовлетворение элементарных потребностей и торжество здоровой физиологии. Насаждавшиеся советской пропагандой идеалы социального инфантилизма были при этом достаточно декларативными, чтобы быть усвоенным даже теми, кто сочувствовал советской идеологии извне. Один из таких примеров — творчество американской поэтессы и общественной деятельницы Женевьевы Таггард (1894–1948). Побывав в 1935 году в СССР, Таггард спешит поделиться с читателями своими восторгами от поездки с упором на те же «детские радости» советского человека и пробует себя, в частности, в жанре «советских колыбельных» («Soviet Lullaby») [148] . Литературно-музыкальные пристрастия, побуждавшие приверженцев «советского образа жизни» обращаться к колыбельным, приветствовались идеологически, но были определенно небезразличными и к тем психологическим тактикам коллективной (само)терапии, которые связываются с особенностями социального и, особенно, властного патернализма. Идеальный слушатель колыбельных искренен, внушаем и предсказуем, то есть именно таков, каким советская идеология вплоть до Перестройки изображает «простого советского человека» (каким он был на самом деле — другой вопрос) [149] . Применительно к колыбельному жанру такая «простота» непосредственно коррелирует с языком психотерапии и психоанализа — с представлениями о защищенности, покое, ласке, regressum ad uterum и т. п. [150] Мотивам убаюкивания и сна в колыбельных песнях часто сопутствуют мотивы бодрствования и бдительности тех, кто призван охранить спящего. Те же мотивы издавна используются в политической культуре и пропагандистских контекстах.
146
Kirschenbaum L. Small Comrades: Revolutionizing Childhood in Soviet Russia, 1917–1932. N. Y.: Routledge Falmer, 2001; Kelly C. Comrade Pavlik: The Rise and Fall of a Soviet Boy Hero. London: Granta Books, 2005.
147
Так, например, — в «Саду Пионера» по Садовой улице предвоенного Томска. В «характеристике монументальной скульптуры Томска», составленной в августе 1941 года начальником главреперткома Мочалиным по заданию Томского горисполкома первая скульптура оценивается невысоко («в ней нет композиционного замысла, к тому же фигура изуродована весьма примитивной побелкой»), тогда как вторая — «очень хорошая работа, раскрывающая лирическо-интимные черты образа Вождя» (цит. по: Привалихина С. Мой Томск. Томск, 2000. С. 97; курсив мой. — К. Б.).
148
The Papers of Genevieve Taggard in Dartmouth College Library. July 1986. ML-60. Folder 132 [http:/ead.darmouth.edu/html/ m160.html].
149
Например: Смирнов Г. Л. Советский человек. М., 1971. Ср.: Советский простой человек: опыт социального портрета на рубеже 90-х / Отв. ред. Ю. А. Левада. М., 1993.
150
Шушарджан С. В. Музыкотерапия и резервы человеческого организма. М., 1998; Петрушин В. И. Музыкальная психотерапия: Теория и практика. М., 2000; Новицкая Л. П. Влияние различных музыкальных жанров на психическое состояние человека // Психологический журнал. 1984. Т. 5.№ 6; Карабулатова И. С. «Магия детства»: народная колыбельная песня как инновационная методика обучения толерантности в семье // Инновации в науке, технике, образовании и социальной сфере. Казань, 2003; Карабулатова И. С., Демина Л. В. Колыбельная песня Тюмени. Тюмень, 2004. Гл. 3.
О всегда бодрствующих пастырях и монархах можно судить уже по титульным обращениям, пришедшим на Русь из Византии [151] . Дальнейшее развитие образ «недремлющего» властителя получает в панегирической литературе XVII–XVIII веков. Так, например, Симеон Полоцкий изображал патриарха Никона:
Не спит Никон святейши, леч отверсты очы На все страны мает, яко во дне, так и ночы, Бы волк хытры не шкодил, на вси страны чует [152] .151
Фаль С., Харней Ю., Штурм Г. Адресат и отправитель в древнерусских письмах // Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы РАН. СПб., 1997. Т. L. С. 125, со ссылкой на изд.: Памятники литературы Древней Руси: Вторая половина XV века. М., 1982. С. 522–536; Послания Иосифа Волоцкого / Подгот. текста A. A. Зимина и Я. С. Лурье. М.; Л., 1959. С. 160–168. Ср.: Zilliakus Н. Anredeformen // Jahrbuch f"ur Antike und Christentum. 1964. Bd. 7. S. 175; Jerg E. Vir venerabilis: Untersuchungen zur Titulatur der Bisch"ofe in den ausserkirchlichen Texten der Sp"atantike als Beitrag zur Deutung ihrer "offentlichen Stellung. Wien, 1970 [= Wiener Beitr"age zur Theologie. Bd. 26]. S. 154.
152
Цит. по: Робинсон A. H. Борьба идей в русской литературе XVII века. М., 1974. С. 35. См. здесь же сводку примеров формулы «царевы очи» (с. 145–147).