При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы
Шрифт:
И тут же – без какого-либо специального перехода – принимается «тургеневская» роль обреченного:
но долго ль?.. Как узнать?..Ах! скоро, может быть, с Минваною унылойПридет сюда Альпин в час вечера мечтатьНад тихой юноши могилой [39] .Разработанная Жуковским позднее антитеза «Теон – Эсхин» (в роли последнего, если мы выйдем в «жизненное пространство», оказывались Батюшков, по-своему повернувший этот сюжет в «Странствователе и домоседе», Кюхельбекер, Баратынский, Пушкин и даже поздний Гоголь) вырастала из сознания единства друзей-антагонистов (восходящей, вероятно, к повести Карамзина «Чувствительный и холодный», однако с существенной коррекцией в трактовке второго – «статичного» – персонажа). Основная часть «Вечера» приходится на ночь: после восхода луны поэт предается скорбным раздумьям о сокрывшейся весне своих дней, утрате молодости и друзей-спутников, разочаровании, безжалостности судьбы. Но завершается элегия приходом утра (не важно, «реально» оно или грезится поэту), сквозь которое вновь проглядывает «ночь» (возможная смерть). Та же «диалектика» возникает на пике горестных рассуждений о всевозможных утратах: «Нет, нет! пусть всяк идет вослед судьбе своей, / Но в сердце любит незабвенных…». Отождествляя себя с Теоном (имеется в виду не только стихотворение 1814 года), Жуковский, во-первых, оспаривает концепцию Тургенева о тождестве душевного покоя (мира с бытием) и собственно счастья (подобно своему поэтическому alter ego,
39
Жуковский В. А. С. 77–78.
Отсюда появление у Жуковского мотивов, вроде бы худо согласующихся с его моральными воззрениями. Приметить неожиданности можно и в песенной лирике, и в «Певце во стане русских воинов», и в «Шильонском узнике», но всего отчетливее они обнаруживаются в «личном» жанре Жуковского – балладе. В первой же из них, «Людмиле», он не только ослабил дух и формы Бюргерова оригинала, но – почти незаметно и очень последовательно противоборствуя источнику – вместо сурового воздаяния за ропот на Творца воспел силу любви, которая, как и в более поздних балладах, приводит к желанной цели – соединению разлученных «здесь». Пушкин в «Руслане и Людмиле» не просто ерничал, скрещивая возвышенный мистицизм «Двенадцати спящих дев» с эротическим демонизмом «Рыбака». Завлекающая Ратмира дева с помощью чуть сдвинутой цитаты здесь отождествляется с балладной русалкой; ср.: «Она манит, она поет / И юный хан уж под стеною» и «Она поет, она манит – / Знать час его настал! / К нему она, он к ней бежит… / И след навек пропал» [40] .
40
Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1977–1979. Т. 4. С. 49; Жуковский В. А. Т. 3. С. 136. Об этом сюжете см. подробнее: Немзер А. «Сии чудесные виденья…» // Зорин А., Немзер А. Зубков Н. «Свой подвиг свершив…» М., 1987. С. 199 и сл.; Проскурин О. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М., 1999. С. 41–48.
Сходный ход использует Баратынский в мадригале А. А. Воейковой (то есть «Светлане»), где воспроизводится метр «Рыбака», а в финале цитируется зачин баллады.
Очарованье красотыВ тебе не страшно нам:Не будишь нас, как солнце, тыК мятежным суетам;От дольней жизни, как луна,Манишь за край земной,И при тебе душа полнаСвященной тишиной.Ср.:
Бежит волна, шумит волна!Задумчив, над рекойСидит рыбак; душа полнаПрохладной тишиной [41] .41
Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений. Л., 1989. С. 126; Жуковский В. А. Т. 3. С. 36.
Заметим, что именно от солнечного жара манит в воду (эротическое небытие) рыбака русалка, что «луна» после «Светланы» стала эмблемой Воейковой, а «прохладная тишина» (обернувшаяся у Баратынского «священной») послужила основанием для приметного литературного скандала (строка резко порицалась в «Письме г-ну Марлинскому» Жителя Галерной гавани, то есть О. М. Сомова, что вызвало возражения Ф. В. Булгарина и А. А. Бестужева, коим в свою очередь отвечал Сомов [42] ) и потому хорошо запомнилась публике. Комплимент Баратынского Воейковой был двусмысленным (а если вдуматься – оскорбительным), поэт намекал, что за платоническими играми хозяйки модного салона (и несчастной жены литературного уголовника) таятся игры совсем иного толка. Любопытно, что примерно об эту же пору – 1824–1825 – Баратынский пишет стихи, обращенные к «чаровнице» совершенно иного склада, завершающиеся строками «Как Магдалина плачешь ты / И как русалка ты хохочешь», где возникает мотив «пламени страстей», в которых «перегорела» героиня, и упоминается «душевная пустота» [43] . Не менее любопытно, что на 1824 год приходится полемический выпад против Жуковского в послании Баратынского «Богдановичу». Но нас, как и в случае с пародийным эпизодом в «Руслане и Людмиле», интересует здесь не конкретное содержание реплик младших поэтов, а то, что «сказалось» в них, быть может, помимо воли авторов. «Сказалось» же ощущение единства балладного мира Жуковского, где затруднительно разделить баллады о любви, которой препятствуют временные заблуждения героев (счастливо и на земле разрешающийся «Пустынник»), злые люди («Алина и Альсим», «Эльвина и Эдвин», «Эолова арфа»), высшая воля («Рыцарь Тогенбург») или «разноприродность» персонажей (демонические «Рыбак» и «Лесной царь»). Пушкин и Баратынский могут иронизировать над двусмысленностью баллад (и проглядывающей сквозь сюжетные тексты интимной лирики) Жуковского, но косвенно тем самым признают: именно Жуковский дал в русской поэзии права любовной страсти как таковой – будь то страсть к бедняку, преступнику, монахине или мертвецу.
42
См.: Литературно-критические работы декабристов. М., 1978. С. 224–225, 36–37, 228–234.
43
Баратынский Е. А. С. 126.
Когда Грибоедов последовательно и жестоко боровшийся не только с карамзинизмом вообще, но и с собственно Жуковским («О разборе вольного перевода Бюргеровой баллады «Ленора», «Студент»), пародирует в придуманном Софией сне «суммированный» балладный текст, он попадает в ловушку. Необходимо исследовательское усилие (знание о литературной позиции Грибоедова), чтобы отождествить «бедного человека» из сна (так сказать, Арминия из «Эоловой арфы») с сентиментальным разночинцем-карьеристом и подлецом Молчалиным (не случайно ставшим любителем «песенок», каковыми для Грибоедова и были «элегизированные» песни и романсы Жуковского). То, что удалось Шаховскому в «Липецких водах», где баллада пародировалась прямо и грубо, а на осмеиваемого персонажа клеился ярлык поэта, сорвалось при более тонкой работе с материалом – для типового читателя (и многих литературоведов) сон Софии оказался не ложью (и дурью), а свидетельством душевной тонкости героини, предвестьем сна Татьяны (где ориентация на «Светлану» очевидна и очевидно же лишена «антижуковских» обертонов). Канонизированный Жуковским балладный лиризм (собственно и переведший этот жанр в высокий литературный регистр из сферы экспериментальных «безделок» или дурновкусного чтива) оказался сильнее полемической тенденции.
По сути, «ошибка» Грибоедова повторяла «ошибку» его единомышленника Катенина, чьи баллады – при всей их самобытности и энергии (несколько, впрочем, преувеличенных в классической статье Ю. Н. Тынянова) и несомненном полемическом пафосе – представали «отражениями», «вариациями» баллад Жуковского. Не только «Убийца» (1815) читался на фоне «Ивиковых журавлей» (публикация – 1814), но и «Леший» (1815)
44
Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи. С. 457.
Здесь уместно вернуться к поставленному выше вопросу о «перевороте», который не произвел (или произвел?) в русской литературе Жуковский. В статьях 1824 года (и, видимо, тогда же писавшейся первой части «Ижорского») Кюхельбекер утверждал, что замена французских ориентиров германскими (а это считалось и считается делом Жуковского) не привела отечественную словесность к искомой самобытности. (Баратынский в послании «Богдановичу» был в своей критике «германизма» не менее радикален, хотя апеллировал к «улыбчивой» традиции «легкой поэзии» минувшего века.) Не так мыслил он в 1817 году (вскоре по выходе из Лицея), публикуя в «Le Conservateur impartial» статью «Coup d’oeil sur l’etat actuel de la literature russe». Бегло упомянув эксперименты Радищева и Нарежного, высоко оценив уже давние (1802) «Опыты лирической поэзии» Востокова (в том числе эквиметричные переводы из Горация), воздав хвалу Гнедичу, вводящему переводом «Илиады» «героические стихи древних», Кюхельбекер переходит к главному пункту: «С другой стороны, Жуковский не только переменяет внешнюю форму нашей поэзии, но даже дает ей совершенно другие свойства. Принявши образцами своими великих гениев, в недавние времена прославивших Германию, он дал (выразимся словами одного из наших молодых поэтов) германический дух русскому языку, ближайший к нашему национальному духу, как тот, свободному и независимому» [45] . У молодого Кюхельбекера «славянское», «германское» и «античное» начала оказываются сближенными (здесь уместно напомнить не только о его собственных экспериментах еще лицейской поры, но и о творчестве ближайшего друга, поэта-критика – Дельвига), а Жуковский предстает главным выразителем «духа» новой литературы. По сути, Кюхельбекер говорил именно о «перевороте», о литературной революции, что хорошо понял давний приятель Жуковского А. Ф. Мерзляков, резко напавший и на Жуковского (как за нарушающие все правила баллады, так и за обращение к гекзаметру в переложениях Геббеля – вполне обосновано вновь сближаются «германизм», «античность» и «славянизм»!), и на его партизана Кюхельбекера на переросшем в скандал заседании Общества любителей российской словесности [46] .
45
Там же. С. 435.
46
Речь Мерзлякова была позднее переработана в «Письмо из Сибири»; см.: Литературная критика 1800—1820-х годов. М., 1980. С. 187–188.
Кюхельбекер был последователен. Его поэма «Кассандра» (1822–1823) прямо ориентируется на балладу Жуковского, продолжает ее сюжетно, а открывается посвящением наставнику с утверждением «Тобой впервые стал Поэтом я!» и значимой отсылкой к тому фрагменту прославленного послания Жуковского «К кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину», где речь идет о трагической судьбе Озерова: «О верь! – мне лавром будет тот терновник, / Который растерзал мое чело… [Кюхельбекер 1967: 329]; ср.: «Пусть Дружба нежными перстами / Из лавров сей венец свила / В них зависть терния вплела». Строки того же послания Кюхельбекер в 1820 году сделал эпиграфом стихотворения «Поэты» [47] , замысленного (и воспринятого, что отозвалось в известном доносе В. Н. Каразина) как манифест «союза поэтов», то есть главных, с точки зрения автора, движителей новой литературы – Дельвига, Баратынского, Пушкина и самого сочинителя. Новая словесность творится под сенью Жуковского – и здесь формальная сторона (жанровое, метрическое, стилевое новаторство Жуковского) неотделима от концептуальной – именно Жуковский показал, что значит быть поэтом, и утвердил высший (сакральный) статус поэзии.
47
Кюхельбекер В. К. Избр. произв.: В 2 т. Л., 1967. Т. 1. С. 329; 128; Жуковский В. А. Т. 1. С. 347.
Мы сосредоточились на опытах Кюхельбекера именно потому, что в отличие от Пушкина он никогда не был «карамзинистом», человеком «литературной партии». (Переход его в «дружину славян» был по-своему логичен, что, впрочем, не помешало Пушкину удивиться этой метаморфозе.) Пушкина же охлаждение к «карамзинизму» как «секте» вовсе не отдалило от Жуковского – в 1824 году, когда старшего поэта, мешая политические обвинения с эстетическими, в той или иной мере поносили почти все молодые литераторы (а вовсе не одни «младоархаисты», к каковым невозможно отнести ни эклектика Рылеева, ни ультракарамзиниста Александра Бестужева, ни Баратынского), Пушкин в письмах последовательно защищает Жуковского и по-прежнему полагает себя его учеником. И это литературное убеждение, а не личная приязнь. Вяземский, связанный с Жуковским теснее, чем Пушкин, храня верность «литературной партии», разумеется, не позволял себе публичной критики Жуковского, но в эпистолярии недовольство поэзией и позицией старшего друга, сомнения в его перспективах обнаруживал не раз. Здесь-то и проходила граница между «карамзинистами» (сверстниками Жуковского, включая младшего на девять лет Вяземского) и новым поэтическим поколением, которое, даже вступая в полемику с Жуковским, говорило на его языке.
Так, Баратынскому для выражения глубоко «антижуковских» умонастроений было необходимо «перепевать» в обращенных к Дельвигу стихах «Теона и Эсхина», используя раритетный (а потому узнаваемый) размер (чередование нерифмованных строк четырех– и трехстопного амфибрахия) и «античный» антураж: «Напрасно мы, Дельвиг, мечтаем найти / В сей жизни блаженство прямое: / Небесные боги не делятся им / С земными детьми Прометея…» [48] . Более сложные случаи переосмысления поэтических мифологем Жуковского можно обнаружить у Баратынского в «На смерть Гете» и «Последнем поэте», где место полемики занимает «корректирующее приятие», словно бы запланированное «открытой», предполагающей альтернативы, поэтической системой учителя. Сходная тенденция просматривается и у Пушкина, особенно отчетливо в «Евгении Онегине» [49] , но также и в лирике – вплоть до «Вновь я посетил…» (где метр – бесцезурный белый пятистопный ямб – и некоторые тематические обертоны отсылают к некогда пародированной Пушкиным «Тленности», оставленные в рукописи строки о спасительной роли поэзии напоминают об эпистолярном диалоге с Жуковским в пору Михайловской ссылки, а легкая реминисценция «Сказки о рыбаке и рыбке» вкупе с поминанием Арины Родионовны вызывают ассоциации со «сказочным соревнованием» лета 1831 года) и «Когда за городом задумчив я брожу…» (вариация «Сельского кладбища»).
48
Баратынский Е. А. С. 77–78.
49
См. статьи «“Евгений Онегин” и эволюция Пушкина»; «Поэзия Жуковского в шестой и седьмой главах романа “Евгений Онегин”».