При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы
Шрифт:
Конец – делу венец; общий хор исполняет уже четырежды прозвучавшее: «Таирова поймали!..» Финальный гоголевский эвфемизм вновь, по-заведенному, (не)рифмуется с императивом «ликуй!», что делает «Оду…» еще нелепее и похабней, ибо в других окончаниях строк стоят надлежаще зарифмованные непристойности (отточия наших изданий заполнить не мудрено). Что ж, припевы, как и свисты, бывают разные, но ни «прозорливцу» Тугарину, ни ехидным свистунам, ни горланящим дуракам не заглушить птичьего свиста и речи поэта. Ой ладо, диди-ладо, / Ой ладо, лель-люли.
P. S. Знакомя коллег с тогда еще не опубликованным седьмым вопросом к Пушкину, Б. А. Кац предварил доклад эпиграфом, к сожалению, не попавшим в книгу. «– Свистнуто, не спорю <…> действительно свистнуто, но, если говорить беспристрастно, свистнуто очень средне!» Ровно то же должен сказать я о своем немузыкальном приношении («Я ведь не регент») автору статьи «Кто и где свистел?» [388] и множества других замечательных исследований.
388
Кац Б. А. Одиннадцать вопросов к Пушкину: Маленькие гипотезы с эпиграфом на месте послесловия. СПб., 2008. С. 81–89.
Последние баллады
В поэтическом мире А. К. Толстого жанр баллады занимает особо значимую – можно сказать, привилегированную – позицию [389] . Первый известный нам его балладный опыт – «Как филин поймал летучую мышь…» – включен в повесть «Упырь» (1841). В 1840-е годы создаются фантастические суггестивные баллады с ослабленным сюжетом («Волки», варьирующие «русалочью» тему «Где гнутся над омутом лозы…» и «Князь Ростислав»), баллады, использующие исторический материал в лирическом ключе («Курган», «Ночь перед приступом») и собственно исторические («Василий Шибанов», «Князь Михайло Репнин»). Как это характерно для Толстого, жанр проходит испытание на прочность в пародиях (прежде всего – «прутковских»). Плодотворный опыт фольклорных стилизаций в лирике и сатире второй половины 1850-х годов споспешествовал формированию поздней толстовской баллады, где, трансформируя, интерпретируя и «договаривая» традиционные (былинные или летописные) сюжеты, поэт осмысливает актуальные политические и социокультурные проблемы современности в контексте своеобычных историософии и эстетики. Ряд этих – «универсальных» по смыслу и резко индивидуальных по авторскому тону – баллад открывается «Змеем Тугариным» (1867) и продолжается «Тремя побоищами» (1869), «Песней о походе Владимира на Корсунь» (1869), «Потоком-богатырем» (начало 1871) и четырьмя опусами («Илья Муромец», диптих «Порой веселой мая…» и «Сватовство», «Алеша Попович»), написанными при очевидном творческом подъеме весной-летом 1871 года [390] . В ноябре того же года Толстой начинает и лишь в марте следующего заканчивает «Садко», на рубеже 1872–1873 работает над «Канутом» и «Слепым». Более к балладе поэт не обращался [391] .
389
Толстой повторяет путь Жуковского, на протяжении четверти с лишним века – от «Людмилы» (1808) до «Элевзинского праздника» (1834) – выявлявшего разнообразные смысловые интенции «странного» жанра, параллельно прививая «балладность» как собственным лирике и стиховому эпосу, так и русской поэзии в целом.
390
О них и синхронных им сочинениях иных жанров (как серьезных, так и игровых) см. в двух предшествующих статьях.
391
Толстой умер 28 сентября 1875.
При наглядных различиях, генетических, сюжетных («Садко» создан на основе хорошо известной новгородской былины, «Канут» – переложение легенды, изложенной Саксоном Грамматиком, фабула «Слепого», видимо, измыслена самим поэтом) и стилевых (в «Кануте» и «Слепом» нет и намека на «простодушный» и нарочито грубоватый юмор «Садко»), три последние баллады обладают и приметными общими чертами. Во всех отчетливо проступает лирическое начало, во всех героем (главным – в «Садко» и «Слепом»; вторым – в «Кануте») выступает певец (гусляр, поэт), все три писаны амфибрахием с чередованием четырех– и трехстопных строк (четверостишья аБаБ – в «Садко» и «Кануте», пятистишья аБааБ – в «Слепом»).
Это размер «Графа Гапсбургского» Жуковского (1818; перевод из Шиллера) и «Песни о вещем Олеге» (1822), где Пушкин варьирует и развивает ключевую тему баллады Жуковского. Сталкивая (несколько иначе, чем в «Графе Гапсбургском») поэта и властителя, вослед Жуковскому Пушкин говорит об абсолютной свободе поэзии и ее небесном происхождении [392] .
Именно так будет мыслить о поэзии Толстой. Не имея возможности полно охарактеризовать здесь его эстетические воззрения (некоторые соображения на сей счет будут высказаны далее), укажу лишь на такие принципиальные тексты, как «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!» (1856) и поэму «Иоанн Дамаскин» (1858?). В финале стихотворения о «предвечной» сущности истинного искусства внешне немотивированно, но сущностно совершенно закономерно возникает пушкинская цитата – «мимолетное помни виденье» [393] . Толстой здесь отсылает не только к посланию «К***», но и к ряду обусловивших его появление текстов Жуковского («Лалла Рук», «Явление поэзии в виде Лалла Рук», «Я Музу юную, бывало…», «Рафаэлева Мадонна»), в свою очередь связанных с легендой о видении Рафаэля. Любимые мысли о свободе и «бесцельности» искусства, отождествляемого, согласно «Певцу» Гете, с пением птиц («Искусство для искусства / Равняю с птичьим свистом» – 226; провозглашенный в комическом контексте «Порой веселой мая…» тезис ироничен по форме, но идеально соответствует позиции автора) Толстой соединил с любимым жанром (балладой) в весенне-летних сочинениях 1871 года. «Баллада с тенденцией» (с таким заголовком был напечатан впервые текст, позднее от названия освободившийся – «Порой веселой мая…») возможна лишь в вывернутом мире «ряженых», где нет места ни настоящему искусству, ни истинной любви. Потому ничего не может получиться у «разномыслящих», но равно озабоченных идеологией пародийных героев баллады: «И оба вздевши длани, / Расстались рассержённы, / Она в сребристой ткани / Он в мурмолке червленой» (225). Напротив, витязи из «Сватовства», скинув ложные одеяния («лохмотья», столь же чуждые богатырям, как молодым современникам Толстого – корзно с мурмолкой и серебристая ткань), обретают любимых, а их счастливое объяснение тонет в птичьем концерте:
392
О связи «Песни о вещем Олеге» с «Графом Гапсбургским» и других балладах, трактующих сюжет «певец и властитель» («Олег» и «Кудесник» Языкова, «Старая быль» Катенина) см.: Немзер А. «Сии чудесные виденья…» Время и баллады Жуковского // Зорин А., Немзер А., Зубков Н. «Свой подвиг свершив…» М., 1987. С. 221–230; там же беглые замечания о «Слепом» Толстого.
393
Толстой А. К. Полн. собр. стихотворений и поэм. СПб., 2004. С. 103; далее поэтические сочинения Толстого цитируются по этому изданию; страницы указываются в скобках.
Ликование природы (обычно весенней, но в «Алеше Поповиче» – летней), пение (поэзия, музыка, искусство) и торжествующая любовь для Толстого не только неразрывны, но и, пожалуй, тождественны. Потому в «Алеше Поповиче» для царевны (а также автора и читателя) не имеет значения, «любит <…> иль лицемерит» чудесный певец: его вобравшая все звуки мира песня живет вне и помимо «мирских» понятий о правде и лжи. В трех тесно соотнесенных и дополняющих друг друга балладах Толстой не в последнюю очередь ведет речь о природе искусства (поэзии). Три последующих баллады продолжают эту тематическую линию, выявляя до поры не вполне очевидные смысловые обертоны неизменной толстовской апологии поэзии.
394
Подробнее см. в статье «О свистах, припевах и балладном диптихе А. К. Толстого».
Отсюда обращение к амфибрахию 4–3, которыми писаны ключевые для русской традиции баллады, сакрализующие поэзию и поэта. Разумеется, семантическая многомерность «Песни о вещем Олеге» (текста более популярного, чем «Граф Гапсбургский») позволяла использовать этот размер и в другой разновидности жанра – собственно исторической балладе. У Толстого так написаны «Василий Шибанов», «Песня о Гаральде и Ярославне» (1869),
Интересно, однако, что в еще двух балладах, писаных этим размером, мотив песнопения играет весьма значимую роль. В «Змее Тугарине» певец-оборотень стращает князя Владимира и его двор пророческой песней, которая вызывает у слушателей хохот, но иначе воспринимается читателем, знающим, что, хотя Тугарин будет изгнан и осмеян, его страшное предсказание сбудется. Сама ситуация «певец на пиру» заставляет вспомнить текст, стоящий у истоков обсуждаемой разновидности жанра – «Певца» Гете и его переложение, в котором баллада «склоняется на древнерусские нравы»: П. А. Катенин перенес действие на пир князя Владимира [395] . С другой стороны, сама баллада, благодаря фольклорному рефрену («Ой ладо, ой ладушки-ладо!» – 170–176; повторен 13 раз; ср. также его негативные вариации: «Ой рожа, ой страшная рожа» и «Ой срама, ой горького срама» – 170, 172), должна восприниматься как «песня» (подобно лермонтовской «Песни про царя Ивана Васильевича…») [396] . Певческие мотивы окрашивают вторую часть «Песни о походе Владимира на Корсунь», посвященную возвращению крестившегося (просветлевшего душой, отринувшего прежнюю «разбойничью» стать) князя Владимира в Киев, причем здесь пение природное сопутствует человеческому, как духовному, так и мирскому:
395
Строки Толстого «И молвит Владимир: «Что ж нету певцов? / Без них мне и пир не отрада!» (170) прямо перекликаются с катенинскими: «Князь к гостям: “Пошлем гонца, – / Грустен пир, где нет певца”»; см.: Катенин П. А. Избр. произведения. М.; Л., 1965. С. 77. В «Старой были» (действие которой разыгрывается тоже на пиру Владимира, причем приуроченном к взятию Херсонеса и браку князя с византийской царевной – ср. сюжет «Песни о походе Владимира на Корсунь») появляется «ложный», хоть и по-иному, чем у Толстого, певец, тоже иноплеменник (грек, а не монгол). Напомним, что в прутковской «Осаде Памбы» (считается, что этот текст был сочинен Толстым единолично) кода – «Он изрядно подшутил!» (329) – издевательски повторяет строку из катенинских «Романсов о Сиде» (657; комментарий И. Г. Ямпольского). Все это заставляет скорректировать проницательное наблюдение Ю. Н. Тынянова о неожиданном сходстве некоторых поэтических решений у Катенина и Толстого, высказанное в статье «Архаисты и Пушкин»; вероятно, здесь имеет место не «конвергенция», как полагал Тынянов, а сознательный интерес младшего поэта к стихам забытого старшего собрата; ср.: Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1969. С. 45.
396
Сходно обстоит дело с «Песней о Гаральде и Ярославне».
Важно не столько то, что главный размер толстовских баллад позволяет проводить «певческую» (эстетическую) тему, сколько то, что он стимулирует прихотливое переплетение подвидов баллады, строящихся на разных сюжетах. Здесь уместно напомнить, что у Жуковского, тщанием которого прежде периферийный (сомнительный для большинства современников, включая ближайших друзей поэта) жанр стал значимым и престижным, баллады, повествующие о любви (от «Пустынника» до «Алонзо»), преступлениях (от «Варвика» до «Братоубийцы»), игре темных сил («Рыбак», «Лесной царь», «Гаральд»), могуществе судьбы («Кассандра», «Поликратов перстень», «Торжество победителей»), величии государя («Плавание Карла Великого»), сакральности поэзии («Граф Гапсбургский») и др., составляют смысловое единство (узаконенное двухтомным изданием «Баллад и повестей…», 1831), а отдельные тексты зачастую балансируют на границах разносюжетных модификаций жанра [397] .
397
Так случилось уже с «Людмилой», в которой Жуковский – вольно или невольно – претворил Бюргерову историю о преступлении и наказании (роптанье на Бога и возмездии) в историю торжествующей любви. Людмила получает то, что она хотела. Ср.: «Расступись, моя могила; / Гроб, откройся; полно жить; / Дважды сердцу не любить», «С милым вместе – всюду рай; / С милым розно – райский край / Безотрадная обитель». В «воздушном» контексте баллады строки «Царь Всевышний правосуден; / Твой услышал стон Творец» перевешивают предшествующую «Смертных ропот безрассуден» – Жуковский В. А. Полн. собр. соч.: В 20 т. М., 2008. Т. 3. С. 10, 11, 16. «Ивиковы журавли» в равной мере баллада о преступлении и силе священного искусства, в «Адельстане» сюжет преступления подсвечен сюжетом любви темной силы к земному существу. Идеальная любовь «Рыцаря Тогенбурга» сопрягается с колдовской эротикой «Рыбака» и «Лесного царя». Примеры можно умножить.
Смысловая «переливчатость» организует и три последние баллады Толстого, где апология певца и пения (поэта и поэзии, художника и искусства) прихотливо аранжируется другими узнаваемыми балладными мотивами, скрещивается с другими разновидностями жанра (данными как в серьезном, так и в пародийном ключе) и/или ими маскируется.
«Садко» открывается картиной подводного царства, что заставляет вспомнить о «русалочьей» теме, которой Толстой отдал дань в ранних балладах «Где гнутся над омутом лозы…» (уже здесь он скрестил «водный» и «лесной» варианты сюжета о губительной игре демонических сил) и «Князь Ростислав», где очевидна ориентация на «Русалку» Лермонтова. Однако в отличие от лермонтовского витязя и князя Ростислава [398] новгородский гусляр жив (не погружен в сновидения). Садко не зачарован доставшимся ему уделом, о котором грезил умирающий от зноя Мцыри. Об этом сигнализирует легкая (как выяснится далее – полемическая) реминисценция: Садко видит, «Как моря пучина над ним высоко / Синеет сквозь терем хрустальный» (242), тогда как во сне героя Лермонтова «…солнце сквозь хрусталь волны / Сияло сладостней луны» [399] . Метафорический «хрусталь» стал материальным, от солнца (для Мцыри недавно враждебного, но ставшего сладостным) Садко отделяет толща вод, он может лишь воображать землю. Лермонтовских рыбок, одна из которых пленила Мцыри взором зеленых глаз и сребристым голоском (разом речь и песня), заменили вполне реальные рыбы: «А здесь на него любопытно глядит / Белуга, глазами моргая, / Иль мелкими искрами мимо бежит / Снятков серебристая стая» (242; курсив мой) [400] . Ирония распространяется и на источник видений Мцыри – балладу Жуковского «Рыбак», где была задана подхваченная Лермонтовым антитеза «прохладная глубина» – «кипучий жар». В «Садко» водяной царь буквально вторит (хоть и с иными интонациями) песне русалки «Рыбака»: «Садко, мое чадо, городишь ты вздор, / Земля нестерпима от зною!» (245).
398
Или завороженного лесными феями героя баллады Жуковского «Гаральд»; ср. также позднее (не датированное и не публиковавшееся при жизни автора) стихотворение Толстого «В альбом».
399
Лермонтов М. Ю. Полн. собр. стихотворений: В 2 т. Л., 1989. Т. 2. С. 486.
400
Лермонтов пародируется прямо, прикровенно же – «Кубок» Жуковского, где вернувшийся из морской бездны (царства смерти) ныряльщик живописует «несказанных чуд»; см.: Жуковский В. А. Указ. соч. С. 163–164.