При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы
Шрифт:
Здесь следует вернуться к «Леноре», где бунту героини против несправедливого (бесчеловечного) миропорядка предшествует краткая, но выразительная характеристика бессмысленной войны. Мотив этот отсутствовал в первых переложениях Жуковского – «Людмиле» (где героиня не столько карается за ропот, сколько добивается исполнения желания – «Твой услышал стон Творец» [437] ) и тем более «Светлане» с ее оптимистическим финалом (соответствующим победной атмосфере рубежа 1812–1813 годов и тогдашним надеждам поэта на счастье), но отчетливо проступил в точном переводе баллады «Бюргера»: «С императрицею король / За что-то раздружились; / И кровь лилась, лилась… доколь / Они не помирились. / И оба войска, кончив бой, / С музыкой, песнями, пальбой, / С торжественностью ратной / Пустились в путь обратной» [438] . Картине веселого возращения воинов соответствует у Ходасевича эпизод похорон «неизвестного солдата», где плач всего народа не отменяет торжественного (однокоренное существительное есть у Жуковского, гроб Боттома будет назван «торжественным» в последней строфе стихотворения) и даже мажорного характера церемонии, в которой участвует британский монарх: «И сам король за гробом шел» (182).
437
Жуковский
438
Там же. С. 181.
Георг V действительно присутствовал на захоронении «неизвестного солдата» в Вестминстерском аббатстве 11 ноября 1920 года, но появляется он в «Джоне Боттоме» и раньше: «Ослабли немцы наконец. / Их били мы, как моль. / И вот – Версальский строгий мир/ Им прописал король» (182). Понятно, что заключал мир (равно как и развязывал Первую мировую войну) отнюдь не английский конституционный монарх; строфа передает «народное» представление о политике: войны начинаются и заканчиваются по желанию государей, Георг V здесь приравнен королю далеких времен, упомянутому в балладе Бюргера-Жуковского Фридриху II (ср.: «Пошел в чужую он страну / За Фридериком на войну»). Слово «король» у Ходасевича, как и Жуковского, стоит в рифменной позиции, это схождение предвещает дальнейшее развитие линии «Леноры» в «Джоне Боттоме».
Мэри среди соседей, которым паломничество к могиле неизвестного солдата помогает ослабить печаль по погибшим, подобна Леноре в толпе счастливцев, чьи близкие вернулись с войны. Ср.: «Идут! идут! за строем строй; / Пылят, гремят, сверкают; / Родные, ближние толпой / Встречать их выбегают; / Там обнял друга нежный друг, / Там сын отца, жену супруг; / Всем радость… а Леноре / Отчаянное горе» [439] и «Ее соседи в Лондон шлют, / В аббатство, где один / Лежит безвестный, общий всем / Отец, и муж, и сын. // Но плачет Мэри: “Не хочу! / Я Джону лишь верна! / К чему мне общий и ничей? / Я Джонова жена!”» (183). В обоих случаях возникают перечислительные ряды слов с семантикой родства (дружества), что подчеркивает одиночество безутешных героинь.
439
Там же.
Участь Мэри и Джона горше, чем удел невесты и жениха старой баллады. В «Леноре» царит жестокая справедливость: возроптавшая героиня наказывается смертью, о которой она и просила. Высшая сила в «Джоне Боттоме» снисходительно равнодушна, а потому еще более жестока: сетования Джона и Мэри не признаются греховными, а потому заслуживающими кары (пусть страшного, но соединения супругов). Героически павший на поле брани (и ставший национальным символом) портной из Рэстона может бунтовать, но ропот ему «простится». Боттом, требуя вернуть ему оторванную руку, восклицает «Пускай я грешник и злодей» (181), но высшими силами (как выяснится в диалоге с апостолом Петром) ему отведен удел праведника (потому и писал полковник, что «Джон сражался как герой», потому и похоронен он в Вестминстерском аббатстве). Бунт Боттома игнорируется так же, как его прежний ропот (из-за плотничьей руки) и безутешность Мэри. Как Мэри, отказываясь утешиться у могилы неизвестного солдата, нарушает лицемерный земной порядок, так Джон отрицает райскую гармонию. В финале праведник обретает демонические черты (ср. установку Козлова на смягчение бунтарства в связанных с Байроном стихотворениях): «И молча, с дикою тоской / Пошел Джон Боттом прочь, / И всё томится он с тех пор, / И рай ему невмочь. // В селенье света дух его суров и омрачен, / И на торжественный свой гроб / Смотреть не хочет он» (185). В последней строфе, где небесное лицемерие так же отвратительно герою, как лицемерие земное, резко оспаривается кода «Леноры», в которой наказанию на земле противопоставлена надежда на посмертное прощение (при этом формально антитеза Жуковского сохраняется): «Терпи, терпи, хоть ноет грудь; / Творцу в бедах покорна будь; / Твой труп сойди в могилу! / А душу Бог помилуй!» [440] .
440
Там же. С. 188.
«Ленора» датируется 29 марта – 1 апреля 1831 года, чуть раньше – 28 марта – Жуковский завершил работу над балладой «Алонзо» [441] , отголосок которой также слышится в «Джоне Боттоме». Алонзо, воскресив своей песней Изолину, умирает, и «…в стране преображенных / Ищет он свою земную, / До него с земли на небо / Улетевшую подругу…». Герои прежних баллад Жуковского после земных злоключений соединяются в ином мире. Мотив этот проведен (с разными огласовками) в «Алине и Альсиме», «Эльвине и Эдвине», «Эоловой арфе», «Узнике». В «Пустыннике» Мальвина и Эдвин обретают друг друга уже на земле; таков же удел Светланы и ее жениха. С необходимыми оговорками в этот ряд могут быть включены «Людмила» (но не «Ленора»!), «Рыцарь Тогенбург» (смерть не отменяет любви) и даже двусмысленный «Рыбак». Так или иначе любовь оказывается вознагражденной, ибо, согласно автокомментарию к «Светлане»: «Благ зиждетеля закон» [442] . Этот закон в «Алонзо» отменен – возлюбленным не дано соединиться, но на мировой гармонии их трагедия никак не сказывается: «Небеса кругом сияют, / Безмятежны и прекрасны… / И надеждой обольщенный, / Их блаженства пролетая, // Кличет там он “Изолина!” / И спокойно раздается: / “Изолина! Изолина!” / Там в блаженствах безответных» [443] .
441
Там же. С. 413, 411.
442
Там же. С. 38.
443
Там же. С. 180.
Не-встреча Алонзо и Изолины, разумеется, не тождественна не-встрече Джона и Мэри (заметим, однако, что герои Жуковского тоже страдают безвинно, они никаких преступлений не совершали), но картины равнодушного рая у двух поэтов схожи, что поддержано лексической перекличкой: «блаженствам» Жуковского в «Джоне Боттоме» соответствуют «блаженные высоты». Однако отсылает Ходасевич не только к «Алонзо», но и к стихотворению А. К. Толстого «В стране лучей, незримой нашим взорам…», варьирующему и развивающему главную тему баллады Жуковского – трагическое противоречие личного чувства и небесной гармонии. «В стране лучей» (ср. «селенье света» у Ходасевича) «сонмы душ возносят стройным хором / Своих молитв немолчные дары». Поэт заклинает возлюбленную в миг ухода подумать о нем, оставшемся на земле, позабыть «блаженство» (это, использованное Жуковским, слово возникает у Толстого дважды; в первый раз во второй строфе: «Блаженством там сияющие лики / Отвращены от мира суеты»), не подчиниться «звукам рая» (уже в первой
444
Толстой А. К. Полн. собр. стихотворений и поэм. СПб., 2004. С. 101.
Ходасевич строит свой акцентировано современный текст из узнаваемых старых материалов. Жанр (русская «английская» баллада, которую можно счесть переводом или подражанием), сюжет, опорные мотивы, метр и рифмовка, лексические заимствования напоминают читателю (вне зависимости от того, распознает ли он конкретные прихотливо перетасованные источники) о романтической поэзии. Полемически цитируя и перефразируя старых поэтов, Ходасевич не подвергает сомнению сами «романтические» ценности (любовь, продолжающаяся после смерти; приязнь к родному дому; воинское мужество; борьба за свою неповторимую личность, свои чувства и свое счастье, переходящая в богоборческий бунт). Напротив, именно отсылки к романтической словесности (как, условно говоря, «умиротворенной», так и бунтарской, «байронической») позволяют увидеть и оценить абсолютную бесчеловечность того миропорядка, начало которому положила Первая мировая война («Проклятье вечное тебе, / Четырнадцатый год!..»), того нового уклада бытия, где отрицается само понятие личности (превращение рэстонского портного в «неизвестного солдата»), добрые чувства и дела не получают воздаяния, а бунт лишен какого-либо смысла. Антиромантизм Ходасевича (перелицовка старинных сюжетов со счастливыми развязками) неотделим от продолжения и заострения романтической традиции. Потому так значимы в «Джоне Боттоме» отсылки к «Леноре» (с ее антивоенными мотивами) и «Алонзо», поздним трагическим балладам Жуковского, где поэт отступает от прежнего прекраснодушия. Потому в финале стихотворения рэстонский портной (изначально «простой», такой же, как все, человек), подобно Байрону и его героям, отвергает и землю, и небо. Как кажется, подобного рода сложный диалог с романтической словесностью важен еще для нескольких ключевых стихотворений Ходасевича эмигрантского периода («У моря», «С берлинской улицы…», «An Mariechen», «Под землей», «Встаю, расслабленный, с постели…», «Перед зеркалом», «Бедные рифмы», «Баллада» и др.).
Лермонтов и его эпоха в романе Константина Большакова «Бегство пленных…» [445]
Роман «Бегство пленных…» может и должен вызвать у читателя недоумение, а приведенное в предисловии замечание автора о книге, строящейся «на материале абсолютных исторических фактов», может и должно возникшее недоумение укрепить. Это если читать роман внимательно, если сверять созданные Большаковым сцены со страницами мемуаров и документов, если соотносить нарисованные им характеры с не такими уж малочисленными данными о прототипах, если поверять гармонию вымысла алгеброй факта…
445
О Константине Аристарховиче Большакове (1895–1938) см. статью Ю. М. Гельперина (Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. М., 1989. Т. 1. С. 308–309) и предисловие Н. А. Богомолова в книге, послесловием которой стала републикуемая работа. Написана она была по настоянию Николая Алексеевича Богомолова, которого я рад вновь поблагодарить как за оказанное доверие, так и за наши не слишком частые, но всегда содержательные и приятные разговоры, идущие уже более четверти века (примеч. 2012).
Ну а если – просто читать, читать, не задумываясь и веря повествователю, оставив сомнения историкам, филологам, буквоедам. Если так, то… еще хуже. Читатель, вовсе незнакомый с лермонтовской биографией, попросту запутается в прихотливом тексте. Он будет вправе поинтересоваться, что же происходило с главным героем, так сказать, между второй и третьей частями (то есть между началом декабря 1837 года, когда было написано завершающее вторую часть письмо Лермонтова С. А. Раевскому, и началом мая 1840 года, когда Лермонтов отправился в ссылку во второй раз). Он будет вправе спросить, что за дуэль была у Лермонтова с каким-то Барантом и кто такой этот самый Барант. Он будет напряженно морщить лоб, пытаясь понять, кто такая Варенька Лопухина, чье имя возникает в нескольких драматических эпизодах и никак не объясняется. Одним словом, трудно придется читателю, вовсе ничего не знающему о Лермонтове и его эпохе при знакомстве с романом Большакова.
Но на такого читателя Большаков и не рассчитывал. Он вовсе не собирался писать добротную биографию, обращенную к неофитам, равно как и специальный труд, готовый выдержать критику специалистов. Большаков предполагал своим читателем человека информированного, но информированного лишь вообще. Такой читатель знает, что в 1814–1841 годах жил в России великий поэт Лермонтов, что был он окружен толпой пошляков и опутан сетями жандармов, что была в его жизни великая, но рано оборвавшаяся любовь, что утрата возлюбленной и мрачность окружающей действительности наложили особый отпечаток на его и без того непростой характер, что поэта дважды ссылали по воле императора Николая I (в первый раз за стихи на смерть Пушкина, во второй – за дуэль с сыном французского посла Э. Барантом) и что роковой поединок с Н. С. Мартыновым был логичным завершением жизни «гонимого миром странника». Кроме того, читатель знает, что Николай I и граф А. X. Бенкендорф Лермонтова ненавидели, что бабушка поэта Е. А. Арсеньева его обожала, но не понимала, что немногочисленные друзья Лермонтова были способны им либо безудержно восхищаться, либо тихо недоумевать из-за иных экстравагантностей, что многие женщины по Лермонтову сходили с ума, а он, однажды разочаровавшийся и вечно высокой любви взыскующий, был со своими обожательницами не всегда корректен, что, впрочем, и извинительно. Наконец, читателю ведомо, что Николай I взошел на престол, подавив восстание декабристов, всю жизнь ненавидел любое оппозиционное начало, отличался жестокостью, педантизмом, ханжеством и склонностью к чужим женам, сделал всемогущим III Отделение (наиболее искушенные могут уточнить: Собственной его императорского величества Канцелярии) и жандармский корпус и в конце концов довел страну до Крымской катастрофы.