Приготовительная школа эстетики
Шрифт:
Поэтому в сравнении необходимо предпосылать духовное телесному, хотя бы для того, чтобы избежать скрытого плеоназма, поскольку во всем телесном уже наполовину мыслится и духовное, что невозможно наоборот. Поэтому добрейшая К. Пихлер наполовину наводит на нас скуку одними плеоназмами своих «Притч». Лишь в одном случае образ может появиться раньше вещи — когда сам образ столь чужд, неведом и странен, что читателю необходимо прежде познакомиться с ним в самом необразном виде, чтобы потом легче познакомиться в образном и затем пользоваться им играючи. Сравнения Клопштока, заимствуемые в душевных состояниях, легче сочинить, чем Гомеровы телесные, потому что духовное состояние легче скроить таким, какое требуется. Особенная, гениально развитая Гиппелем разновидность остроумия спаивает воедино несколько общих суждений, служащих сравнениями или аллегориями одного. Желая{1} выразить ту мысль, что он хочет говорить намеками, а не распространяться, Гиппель[193] почти на полутора страницах
Путь образного остроумия уводит далеко в сторону от образной фантазии. Фантазия пишет красками; а остроумие только раскрашивает. Фантазия оживляет и украшает облик — эпически, с помощью всевозможных подобий; остроумие холодно смотрит на то, что сравнивается, и на то, с чем сравнивается, — и то и другое растворяется у него в духовном экстракте отношения. У Гомера и сравнение не просто средство, он придает своеобразную жизнь и тому, с чем сравнивает. Поэтому остроумное сравнение, самостоятельное и менее лиричное, больше пригодно для иронического эпоса, особенно если его вводит в эпос искусная рука Свифта, — тогда как метафора и аллегория более подходят для капризного лирического настроения. Поэтому у древних образное остроумие было не так развито — древние с присущей им объективностью стремились строить облик, а не разлагать его избытком остроумия. Поэтому поэзия больше любит одушевлять неживое, а остроумие — лишать живое плоти. Поэтому образная фантазия во всем зависит от единства своих образов, — они должны жить, но не может жить существо, члены тела которого не знают мира между собой; напротив, образное остроумие может заставлять читателя подскакивать на каждой запятой, потому что цель его — создать неживую мозаику; под тем предлогом, что оно сравнивает лишь само себя, остроумие может без малейшего смущения менять в продолжение одного периода ракеты, перезвоны, резные украшения, туалетные столики и туалетную воду — как ему заблагорассудится. Но над этим редко задумываются критики, выносящие свои суждения об эстетических программах и лейпцигских лекциях.
У англичан и у немцев несравненно больше остроумных образов у французов больше остроумной рефлексии; эта последняя уместнее в обществе и в компании, а в первом случае фантазии предстоит долго распускать свои паруса, что в комнате делать неудобно и затруднительно. Какой длинный, взаимно отражающийся ряд сходств подчас заключает в себе одно-единственное сравнение Юнга или Музеуса! Что бледный французский жемчуг третьей воды перед английскими алмазами первого огня! Мадам де Неккер среди примеров оправданной смелости приводит следующий: пламенный Бюффон не поколебался придать слову volonte бурную метафору — vive{2}. Но если вся Франция, следующая правилам, одобрительно восприняла этот поэтический образ, воплощающий волю, то философствующая Германия видит в нем лишь выражение в собственном смысле и даже плеоназм; ибо ведь только воля по-настоящему и живет.
Поскольку во французской казне и сокровищнице образов помимо мифологической утвари мало что можно найти — разве что обычное трагическое вооружение и чернильный прибор поэта, троны, скипетры, кинжалы, цветы, храмы, закалаемые жертвы, немножко пламени и золота (отнюдь не серебра!), эшафот и некоторые наиболее привилегированные из членов тела, то французы и пользуются этими последними, поскольку такой поэтический столовый прибор у них всегда под рукой, особенно руки, ноги, губы, чело, причем пользуются столь же часто и столь же смело, как поэты восточные и дикари, что наподобие французских материалистов, строят Я из членов тела. Вольтер сказал: «Le sommeil carresse des mains de la nature»{3}. Другой поэт выразился не столь дурно: «Ses mains cueillent des fleurs et ses pas les font naitre»{4}. Так по-восточному дерзновенно придают они Надежде, Времени, Любви — руки, коль скоро антитеза в свою очередь может что-нибудь противопоставить и придать рукам — ноги, или губы, или колени, или сердце.
Бедное сердце! У доблестных немцев это по крайней мере один из эпонимов мужества, но во французской поэзии это, как в анатомии, самый сильный мускул, причем с самыми тонкими нервами. Комический поэт, по всей видимости, не остановился бы перед тем, чтобы назвать несчастное сердце — globe de compression{5}
§ 51. Аллегория
Аллегория реже бывает последовательно развертываемой метафорой, а чаще — произвольно измененной. Это самый простой вид образного остроумия и самый опасный род образной фантазии. Она потому столь проста, что, пользуясь олицетворением, может применить и все то, что для сравнения слишком близко и голо, и затем все то, что для сравнения слишком далеко (ибо, дерзко приближая, она принуждает и дух); наконец, потому, что она сама разрабатывает и совершенствует то самое, с чем сравнивает, и в зависимости от того, что сравнивает; кроме того, она неприметно для глаза меняет метафоры. Настоящая аллегория сцепляет с необразным остроумием остроумие образное, и Мёзер пишет: «Опера — это позорный столб, к которому привязывают уши, чтобы выставить на всеобщее обозрение свою голову»{1}. Зато дурна такая аллегория Юнга: «Каждый похищенный у нас друг — это перо, вырванное из крыльев человеческого тщеславия и заставляющее нас спуститься со своих заоблачных высот и на потерявших силу крыльях падающего честолюбия (сплошные тавтологии!) скользить у самой земли, пока мы, падая, не разрываем ее поверхность, чтобы покрыть прахом земным разлагающуюся гордыню (теперь метафора падения перешла в метафору зловония) и избавить мир от чумы»{2}.
Холодный Фонтенель однажды выразил аллегорически, — причем две одинаковые метафоры считались тут разными идеями, — выразил аллегорически... пустое ничто. Сравнив философию с детскою игрой, когда все ловят друг друга с завязанными глазами, но должны назвать имя пойманного, иначе беготня начинается сначала, он продолжает: «Дело не в том, что мы, философы, никогда не можем поймать истину, хотя глаза у нас и завязаны; но мы не можем утверждать, что поймали именно истину, а она тем временем ускользает от нас». Ведь истина не означает, что мы мыслим такое-то суждение; истина означает, что мы полагаем и утверждаем, следовательно, и называем ее; итак, то, что мы считаем истиной, мы действительно выдаем за истину или называем ее истиной; как же может она ускользнуть от нас?..
Бог{3} любит троицу, и потому приведем еще один пример. — пример ошибки, — взятый у третьего народа, у немцев, именно у самого Лессинга{4}. Сказав, что пишет о художниках и поэтах, а не для них, Лессинг продолжает: «Я распутываю паутину шелковичных червей, не для того, чтобы учить их прясть (это уже звучит так, как если бы было написано: я стригу овец, но не для того чтобы учить их носить шерсть), но для того, чтобы изготовить из этого шелка кошельки для себя и для себе подобных (почему кошельки, а не чулки, и если кошельки, то почему надо делать их шелковыми?..), кошельки, чтобы продолжить сравнение (собственно, аллегорию), куда я буду собирать мелкую монету отдельных ощущений (где же тут естественный переход от шелковичного червя к монете, да еще мелкой, которая переходит в третью аллегорию?) до тех пор, пока не смогу поменять ее на добрые полновесные золотые обобщенных наблюдений (вымученно, — пытается, как может, двигаться вперед при помощи тавтологий), а их отнести к капиталу самостоятельно продуманных истин (тут я вижу четвертую аллегорию, но куда же подевался червь?)»...
Одно новое, а тем более остроумное сравнение стоит дороже сотни аллегорий; ведь проще вторить непревзойденным аллегориям Музеуса, а не его сравнениям. Поэтическая же фантазия, в которой аллегории обязаны превращаться в олицетворения, должна смелее браться за них и тогда снискает славу.
Автор настоящего сочинения берется разрисовать любую вещь с помощью любой аллегории в духе Коули, — поэтому в своих произведениях он предпочитает сравнение.
Даже{5} Гердер, весь цветок и пламя, редко дожидался, чтобы растение метафоры начинало аллегорически куститься. А Клопшток посреди черствой, костлявой и атлетически-сухопарой прозы своей «Республики ученых» и других грамматических трактатов замирает перед самым простым растением метафоры и развертывает листки ее и тычинки в аллегорию, усыпая пыльцою последующие периоды. Здесь я сам аллегорически говорю об аллегории; впрочем, — урок для меня и для всех! — не отменно.
§ 52. Игра слов
Перезвон каламбура — старший брат рифмы, затакт к ней; в XVIII веке он лишился образованной Европы; после того как беспрерывно, словно сама религия, царил над столетиями. Хотя Цицерон и почти все древние писатели играли словами, хотя Аристотель одобрительно отзывается об игре слов{1} и три великие трагические Парки греческой трагедии одинаково, как заметил Юм[194], играли именем Полиника (означающим спорщика), сына Эдипа, все же игра слов теперь по большей части изгнана с печатных листов и из кабинетов и вместе с другими играми похуже сослана в гостиную.