Приготовительная школа эстетики
Шрифт:
Поэтому, несмотря на все индивидуальное обособление духа, Шекспир остается таким же по-гречески всеобщим, что и Гомер со своим телесным, вещественным обособлением, когда он воспевает двух героев, сравнивая, как различаются они ростом сидя и стоя{1}. У французов — одни портреты, создаваемые абстрактными словами, если забыть об их обесцвеченных гравюрах; англичане и немцы из числа лучших индивидуализируют не рисунок, а цвет и человека рисуют даже локальными цветами юмора.
Вопреки распространенному мнению я бы хотел поставить греков выше новых в изображении именно женских характеров; ибо Пенелопа у Гомера, дочери Эдипа у Софокла, Ифигения Еврипида — это как бы самые ранние мадонны, и причина этого только что названа. Женщина никогда не будет такой индивидуальностью, что мужчина: при всех своих отличительных свойствах она сбережет по крайней мере видимость основных всеобщих форм человеческой и поэтической природы — таковы добро, зло, дева, супруга и т. д. А по прозаическим характеристикам, какие встречаются у греков, по характерам Алкивиада, Агатона, Сократа в Платоновом «Пире» можно видеть, что греки могли приближаться к нашей манере индивидуализации, когда того хотели.
§ 60.
Пусть характер целиком сложился вместе с формой и материей — нередко он умирает от приемов родовспоможения. Часто, особенно в длинных вещах, герой на глазах у недовольного поэта и прямо-таки у него в руках оборачивается совсем другим человеком; особенно склонны к этому три героя: первый на гончарном круге горшечника любит заостряться в фигуру длинную и худую{1}; второй, юморист, приобретает трогательный, жалобный вид, злодей — много доброго; обратное случается редко. Так герой «Дельфины» от тома к тому все больше и больше тает, как свинцовая пуля во время долгого полета; так, герой «Новой Элоизы», Сен-Пре, — лишь развенчиваемый герой «Исповеди» Ж.-Ж.{2}; так Валленштейн. проповедуя бесстрашие, постепенно снимает с себя доспехи, пока не разоблачается настолько, чтобы уже быть раненным в самый последний раз. Вот почему Ахиллес словно бог высится среди характеров. Поначалу в самых неблагоприятных условиях для действия, гневаясь, жалуясь, ворча, потом смягченный печалью, он не перестает расти, словно река, от песни к песне, он бурлит под землей и, наконец, с шумом вырывается из-под земли, разливаясь широким и светлым потоком! Но в каком же тысячелетии низринется этот поток водопадом (катарактой) — когда восстанет Гомер его гибели?{3}
У Гомера иерархия героев такова, что Парис, освободись он от заслоняющего его соседа, явился бы дерзким Алкивиадом у любого другого поэта, — ведь и Цицерон, если изъять его из окружавших его на Капитолии Катона, Брута, Цезаря, вознесся бы в рыцарской зале республиканским полубогом. В новых сочинениях второстепенные персонажи с точки зрения силы и выраженности характера удаются больше, чем главный герой; таков софист в «Агатоне»{4}; таковы многие спутники Вильгельма Мейстера и второстепенные герои «Дельфины»; так это и в «Валленштейне», так и в немногочисленных трудах всем нам известного автора. В романе это отчасти объясняется пассивностью главного героя: страдания не отбрасывают таких отчетливых теней, как деятельность, почему так трудно бывает рисовать женские характеры
Техника изображения характера основана на двух моментах: во-первых, на том, как характер складывается во-вторых, на фабуле повествования — либо фабула разворачивается в связи с данным характером, либо характер развивается по мере разворачивания фабулы.
В каждом характере, каким бы переливчатым Хамелеоном он ни был, должен явиться один основной цвет, как такое единство, которое все соединяет и одухотворяет, лейбницевский vinculum substaniae{5}, силой удерживающий монады. К этой трепещущей жизнью точке пристают и прилипают затем все остальные духовные точки — как члены и питательные соки тела. Если писателю не удалось сразу оживить это духовное средоточие жизни на пороге вступления его в жизнь, то мертвую массу уж не поднять с земли никаким событиям и деяниям; она никогда уже не будет истоком действия, но всякое действие будет создавать ее само и заново. Если нет главного тона (tonica dominante), то в беспрестанных модуляциях одна ступень за другой будут провозглашать себя тониками. Если же характер дан во всей его жизненности, если он, так сказать, primum mobile{6}, если он следует своему движению, противясь всему натиску движений вокруг себя, то даже в несвойственных себе поступках (Ахилл, предающийся печали о Патрокле, неистовый Перси Шекспира в своем милосердии) они явят всю силу тугой пружины, сильнее всего как раз в момент сопротивления. Диогену Синопскому у Виланда и, хотя не в такой степени, похожему на него Демокриту в «Абдеритах» недостает как раз такого одушевляющего все средоточия, которое связало бы дерзостный цинизм с сердечностью и любовью на втором плане, связало бы мощью органического; нет этого правящего над всем средоточия и у детей природы в «Золотом зерцале», нет и у Франца Моора и маркиза Позы, — но есть оно у принцессы Эболи. Лишь всемогущество поэтической жизни может слить воедино противоборствующие стихии, например силу и слабость Вольдемара{7} то же и в подобном ему гетевском Тассо и т. д.
Нередко телесный облик властной и твердой рукой удерживает в единстве облик внутренний, тогда как душевные стихии ведут свой спор; так, великолепный характер Виландова «Герона Благородного» словно на троне и пьедестале покоится на его могучем теле. У Гомера его эпитеты, вновь и вновь повторяющиеся, связанные с телесными качествами, способствуют впечатлению твердости характеров. Даже противоречие внешнего облика и характера придает последнему ясность, героическому Александру — малый рост, Валерии с ее невинными веселыми шутками — бледный цвет лица, дьяволу в «Докторе Фаусте» Клингера — прекрасный лик юноши с одной пересекающей лоб вертикальной морщиной — заимствование у рисованного дьявола работы Фюссли{8}. Контраст{9} сословия и характера, положения и характера может усилить характер, прибавляя ему ясности, — тупица на троне, милосердие на колеснице войны и триумфа, дерзость... на постели больного, — все эти характеры красочнее для глаза благодаря контрастному цвету внешних условий. Даже раскол внутренней души, распадение господствующих и подчиненных черт характера придает — благодаря вторым — больше ясности первым; так милосердие Цезаря — героическому характеру, Генриху IV — легкомыслие, человеколюбие дяди Тоби — чувству чести. Конечно, смешения противоборствующих красок удаются только художнику, не подмастерью. Правда, совершенно враждебные цвета и черты подмастерье может наносить на свой характер, — не смешиваясь друг с другом, они не остаются ни в созерцании, ни в памяти, — но краски изменчивые и переменчивые, рябящие, пестрящие, наполовину очерчивающие, наполовину смывающие предмет, как у большинства наших романтических мастеров и подмастерьев, — они вместо очертаний целого облика рисуют разноцветное пятно и кляксу.
Если сотворены сердце и душа характера, если возникла на небосводе эта полярная звезда, — истинность и живой огонь нового существа только выиграют оттого, что высота полюса будет непрестанно
§ 61. Выражение характера посредством действий и слов
Характер выражается посредством действий и слов — действий и слов индивидуальных. Является он нам не в том, что делает, а в том, как; в действительности наблюдатель бывает заворожен, если видит человека несказанно щедрого; то же самое в книге и на сцене ничуть не трогает его; в жизни поступок объясняет нам сердце, в поэзии сердце объясняет поступок[218]. Одним движением пера можно привить моральному полубогу все, что угодно, и жертвенность, и твердость духа, и всякие подвиги; но все эти произвольно выдуманные общие места, довески и привески падают на землю, и плоды не зреют. Нужно, чтобы вместе именно с этим данным поступком или до него открылась его внутренняя необходимость и поступок должен не столько обозначать и определять характер, сколько характер — определять поступок. Решающим бывает не то, что герой с лёгкостью и бессмысленно идет или, вернее, посылает себя на смерть, а какое-нибудь движение, жест, слово — словно разрываются облака, скрывавшие солнечную душу. Поэтому нет такого поступка, который одинаковым образом отвечал бы двум характерам, или он ровно ничего не значит.
Поэтому слова вполне равносильны действию, а часто и важнее действия; конечно, не такие, в каких характер позирует себе или исповедуется перед собой, или дает interpretatio authentica{1} своей души, или занят примечаниями и комментариями к отсутствующему тексту, но незамутненные корневые слова характера, полюсы, — отталкивая, они являют свою притягательную силу; слова, которые, словно рифмы, завершают прошлое или, словно ассонансы, прорицают будущее души, — как известное «moi», произнесенное Медеей{2}. Каким поступком уравновесишь это слово? Столь же величествен ответ княгини в «Тассо» Гете: на вопрос подруги, что остается ей после прожитой ею столь печальной и редко светлой жизни, она ответствует: «Терпение»{3}. Поскольку речам легче придать большее значение и определенность, чем поступкам, то уст, эти врата духовного царства, важнее всего прочего целого движущегося тела, которое в конце концов просто не может, как и остальными своими членами, не шевелить и губами. Так{4}, например, мчащаяся наездница, падающая с лошади «внебрачная дочь» Гёте, дает нам только холодную предпосылку, а не внутреннее созерцание своего мужества, тогда как в северных трагедиях де ля Мотт-Фуке{5} юноши ровно ничего не делают, но благодаря одним своим репликам встают перед нашим взором что юные львята и сразу же показывают когти. Герои «Германа» Клопштока чрезмерно кокетничают своей неустрашимостью и слишком много говорят о том, что говорят не так уж много и не болтают языком зря, а гневно вращают хвостом. Отчего столь туманны, водянисты и размыты характеры в жизнеописаниях королей и в некрологах ученых мужей? Почему только в древней истории главы философских школ, правители и государи проходят перед нами, светясь всеми живыми красками жизни? Просто потому, что новая история не записывает мысли, приходящие в голову героям, — как поступал Плутарх в своем божественном «путеводителе». Ведь действие многозначно и поверхностно, а слово определяет и действие, и себя, и только душу. Поэтому при дворах прощают молчаливо совершенный поступок — но не прощают резкого слова. Добропорядочные люди приобретают больше врагов своими речами, нежели дурные — своими делами.
Любому характеру — олицетворенной воле — требуется лишь свой собственный словарь, язык воли, страстей и т. д., тогда как остроумие, фантазия и прочее в речах, будучи случайностями фабулы и формы, относятся скорее к языку поэта, чем характера. Поэтому один и тот же характер при прочих равных одинаково хорошо выражается в мудрой простоте Софокла, в живописных образах Шекспира, в философских антитезах Шиллера. Мелочный критик спросит, возражая, слыхал ли кто-нибудь, чтобы сам он в приливе самой необузданной страсти говорил когда-либо столь образно и столь остроумно, — но ему следует ответить: примеры ничего не доказывают.
Если, согласно сказанному, действия должны не только сопровождать характер, но должны предполагать его и заключать в себе, как заключает в себе лицо ребенка строение подобного же родительского лика, каким же жалким и бесформенным будет выглядеть характер в своих метаниях из стороны в сторону, если ему придется сопровождать и свои собственные поступки, стараться не отставать от них, мчаться вслед за событиями и, по обстоятельствам, все либо чувствовать, либо обсуждать, либо решать!..
Это и есть скала, о которую разбивается писака, — здесь же выходит на сушу поэт. Ибо характер и фабула предполагают друг друга в своем взаимосвязанном развитии как свобода и необходимость — сердце и пульс — курица и яйцо, и наоборот: помимо совершающейся истории нельзя открыть никакого Я, и помимо Я не может существовать никакая история, так что поэзии пришлось выразить эту противоположность и это предполагание в виде двух разных органических форм, — в одной преобладает характер, в другой — фабула, и в романе они меняются своими ролями и права и преимущества их выявляются и уравниваются.