Приготовительная школа эстетики
Шрифт:
§ 65. Дальнейшее сравнение драмы и эпоса
Эпос развертывается благодаря внешнему, драма — внутреннему действию: для этого эпосу даны деяния, драме — речи. Поэтому эпической речи остается лишь описывать чувство[221], драматической — содержать его в себе. И, следовательно, если на устах эпического поэта весь зримый мир — земля и небо, войны и народы, то у драматического зримое — легкий венок незримого, царства чувств, и не более того. Как быстро и как незаметно проходит перед воображением читателя драмы роскошное шествие или поражение на поле битвы в лаконичном газетном сообщении о нем, — но как поражают речи духов! В эпосе все меняется местами; зримое творит здесь и возвышает внутреннее слово, слово поэта — слово героя, а в драме, напротив, — речь творит героя. Поэтому драма гораздо объективнее эпоса, личность поэта вытесняется за самое полотно его картины, и драма должна выговориться в эпической цепочке лирических моментов. Будь драма длиной с эпическую песнь, ей потребовалось бы несравненно больше сил, чтобы завоевать победу и венец. Поэтому у всех без исключения народов драма рождалась в годы расцвета, эпос же возникал вместе с языком, поскольку язык вначале выражал лишь прошлое (по Платнеру), а королевство эпоса — в прошлом.
Странно, но органично
Да простят мне несколько слов в отступление. До сих пор слишком часто драматического поэта прививали к драматическому актеру, вместо того чтобы взращивать их как двойной ствол с одной цветущей кроной. Все, что неспособен передать поэт нашей фантазии, все это к его искусству не относится, а относится к иному, к актерскому, коль скоро все это мы получаем со сцены и видим только на сцене. Тщеславный поэт любит под одно искусство подложить другое, чтобы затем присвоить себе столько из их совместного эффекта, сколько ему понадобится. Музыка, исполненная к месту, — отряд воинов — толпа детей — коронационное шествие — страдание, которое мы видим или слышим, — все это если и несет свой лавровый листок, то не в поэтический венок, а в венок артиста или декоратора, — точно так же Шекспир не может претендовать на заслуги Шекспировской галереи{2}, а Шиканедер — на успех моцартовской «Волшебной флейты». Поэтому единственное испытание драматического поэта на чистоту — это испытание его чтением[222].
§ 66. Единство времени и места в эпосе и драме
Шагомер устанавливает значительные различия в ходе каждого из поэтических видов. Эпос одновременно долог и длинен, широк и нетороплив; драма и свой короткий путь пробегает словно окрыленная. Если эпос рисует прошлое и мир внешние, драма — настоящее и внутреннюю жизнь души, то первый может быть лишь медлительным, вторая — краткой. Прошлое — окаменелый город; все окружающее. Солнце, земной шар, фауна и флора — все зиждется на вечной почве. А настоящее — это прозрачная плоскость льда, разделяющая время и время, она равно тает и замерзает, и ничто в ней не длится, но только вечно ее течение; и потому внутренний мир, творящий времена и заранее дающий им меру, удваивает и убыстряет настоящее; в нем только становление есть, — а во внешнем только бытие становится; умирание, страдание, чувствование — они несут в себе пульс поспешности, пульс протекания.
Но мало этого! К быстрой смене мира внутреннего и момента настоящего — драматико-лирической — добавляется еще иная поспешность — внешнего изображения. Превращать в окаменелость чувство — боль, восторг, — запечатлять их в актерском воске — есть ли что более противное? Но слова ускользают, улетают, — улетают, ускользают внутренние состояния. В драме господствует одна страсть, и она растет, слабеет, ускользает, является, прибегает, убегает, все что, угодно, но только не стоит на месте.
В эпосе же место найдется для всех, скользкие змеи могут связываться одним узлом и превращаться в устойчивую группу. В драме число действующих лиц никогда не может быть слишком малым[223], в эпосе — слишком большим. Ибо в драме — не там, как в эпосе, — каждый дух не может получить развития, поскольку внутренние движения души требуют большой широты и простора, а потому или упускается время, коль скоро развиваются все стороны, или утрачивается насыщенность, когда развитие односторонне. До{1} сих пор слишком мало выводов о природе эпоса делали из этого допущения множества эпических актеров.
В первом настоящем героическом эпосе играли сразу два народа, в первой настоящей трагедии — два человека («Одиссея», этот первый эпический прароман, ограничиваясь одним героем, множество участников заменяет множеством стран). А чем больше людей участвует в событии, тем меньше зависит оно от одного какого-нибудь характера, тем больше дорог для вмешательства извне механических сил мира. Сам бог из машины вдруг сделался для нас целым многолюдством.
Поскольку малое число действующих лиц для драмы неизбежно, этим единство драматического времени утверждается в той же степени, в какой единство драматического места отрицается. Ибо коль скоро временной характер этого поэтического вида — настоящее, то не в силах фантазии упорхнуть в грядущее, перелетев через время настоящего, которое ведь и создается только нами, и этим раздвоить наше же собственное творение. Напротив, через разные места, страны, земли, существующие одновременно, мы тут перелетаем без труда. Ведь если одновременно с нашим героем существуют Азия, Америка, Африка и Европа, то нам безразлично, в какое из этих одновременно существующих пространств упорхнет наш герой; перемена декораций и будет для нас переменой мест. Но, напротив, другие времена — другие состояния душ; скача и падая, мы всякий раз ощущаем тут боль.
Поэтому у Софокла время наиважнейшего действия нередко длится четыре часа. Аристотель{2} считает, что один день или одна ночь — вот предел для драматической игры. Но тут он впадает в роль философа, привыкшего отсеивать и отсекать{3}. Ибо если мы по-настоящему проживаем внутреннее время — смену состояний, — а не мчимся за ним вдогонку и не повторяем его, то всякое внешнее время совершенно напрасно и бесполезно — без внутреннего даже самый малый Аристотелев скачок от Утренней звезды к звезде Вечерней даст в итоге разрыв временного единства. Вообще драматическому
§ 67. Медлительность эпоса; и его первородные грехи
Но насколько же все иначе в эпосе! Грехи против времени тут прощаются, — а наказываются грехи против места. Но и то и другое — справедливо! В глубинах прошлого времена теряют длительность, места же не теряют длины и ширины.
Эпический поэт, летая над странами, летая между небом и землей и адом, — он по крайней мере полет и путь должен обрисовать (драматический передает их внепоэтическому декоратору), поэтому в романе (роман — сосед эпоса) быстрый перескок из далекого города столь же противен, как у Шекспира перескок совсем в другие времена. Эпосу, воздвигающему былое и недвижную зримость мира, дозволена медлительная широта. Как долго гневается Ахилл, как долго умирает Христос! Потому-то дозволено спокойно рисовать щит Ахилла, дозволен эпизод. Требуется множество действующих лиц, — словно множество колес в часовом механизме, они задерживают ход машины; каждому из действующих лиц нужен простор, чтобы двигаться; но действие, собственно говоря, от этого не замедляется — ширится, не затягивается — умножается. Коль скоро романы — эпический жанр, перед ними и для них — закон неспешности. Так называемый быстрый ход развития — такого требует неразумный критик, который попросту читает ради отдыха, но маскируется под знатока, — подобает сцене, не героической поэме. Мы скользим глазами по хронологической таблице, уходя в глубь всемирной истории, и ничто не задевает нас, а свадьба поповской дочери в «Луизе» Фосса захватывает нас, и занимает наше внимание, и волнует нас. Греет не сильное пламя, а длина отводимых от печи труб. В «Кандиде» чудеса проносятся мимо нас, а мы мимо них — безучастно, в «Клариссе» нас несказанно греет очень медленно поднимающееся к зениту Солнце. Как в басне. Солнце побеждает бурю и заставляет путника снять плащ. Все путешествие Йорика во Францию занимает три дня; целая пятая книга «Дон Кихота»{1} — один вечер в харчевне. Но люди, особенно читатели, во всем упрямо видят противоречия. Самая интересная история — самая пространная; но она и самая медленная, и именно поэтому читателю хочется, чтобы она шла поскорее, — словно жизнь, книга обязана быть одновременно короткой и длинной, быстро удовлетворенное желание пробуждает жажду еще быстрейшего. Разве не должно быть эстетической добродетели умеренности? Разве волчий аппетит (в духовном) подобает благонастроенному духу?
Часто замедленность — одна только видимость, создаваемая экспозицией. Если в первой главе романа, в экспозиции, перед читателем уже возникает видение города — в безоблачной дали, а к городу этому прямой путь ведет через четыре толстых тома (городские башни все время в поле зрения), — так поступал и поступает хорошо известный нам автор в романе «Титан», — то по дороге только и слышны жалобы и стоны — надеялись, как говорится, прибыть на место уже во второй главе и на том захлопнуть книгу. Счастливее и занимательнее сочинители, которые отправляются в свои книги — гулять и только вместе с читателем узнают, куда пришли и с чем остались!
Действие тогда плетется, когда повторяется, и только тогда застревает на месте, когда вместо него развивается другое, — а не тогда, когда событие, огромное на удалении, распадается на все более мелкие частицы вблизи, как день на секунды, и не тогда, когда борется с препятствиями и оттого стоит на месте; как в морали, намерение ценится выше, чем достигнутый успех. Но{2} тем не менее Гердерова нескончаемая жалоба{3}, горькая и почти комическая, на склонность его и других засыпать за чтением эпоса, — эта жалоба стоит того, чтобы над ней поразмыслить — и найти ей оправдание. Еще один довод можно присовокупить к известным Гердеровым. Эпическая поэма лишается участия со стороны читателя не из-за всех рождающихся вместе с нею чудес, — что чудо на земле, то естество на небе, — а из-за своей холодности и даже суровости к двум лейбницевским суждениям — суждению основания и суждению противоречия, равно как и к рассудку, дружбы с которым эпосу весьма надлежит искать, ради мотивировки целого Только один Гомер — это первое исключение среди поэтов и, наверное, последнее: чем бы он ни рисковал, все нет риска. Конечно, «Илиада» в этой двойной войне людей и богов друг за друга и друг против друга предает людей в руки богов, — а богов в руки отца богов — всемогущего; и, без сомнения. Юпитер — этот бог из машины, бог для людей, бог для богов — мог бы окончить войну в первом же стихе, пока поэт призывал Музу; но у Гомера боги — это только высшие люди, которые на низших воздействуют все теми же человеческими средствами — сновидениями, увещеваниями; Олимп — просто княжеская скамья{4}, земной мир — бюргерская; действующие существа, как на земле, различаются только по ступеням и рангам; далее: страсти и землю и небо раскалывают надвое, а в тех четырех осколках, которые получаются в результате, все машины скрываются за действиями; далее: как бюргерская скамья длинней и действенней княжеской, так и в «Илиаде», — люди сражаются беспрерывно, а боги — вспомогательное войско, тут люди больше боятся силы людей, больше полагаются на силу людей (этим прекрасно сглаживается элемент чудесного), нежели боятся всесильных богов и надеются на всесильных богов; далее: боги в греческих сказаниях — просто былые обитатели земли, актеры, уже сыгравшие свою роль на земном театре, поэтому вмешиваться им в историю героев — это далеко не «машинное» чудо, как и вмешательство любого только что родившегося гения подвигов и свершений — в протекающую теперь и уносящуюся в глубь веков всемирную историю{5}, и, наконец, благодаря герою Ахиллу, полубогу-получеловеку, эта поэма о богах и людях равно исполовинилась в некое человекобожество, и тогда прочно утвержденной почве и земле его было придано и движущее небо. Все же допустимо было бы выражать всевозможные эстетические сомнения в связи с тем, что на гомеровском небе землю ждет наступающая по собственному благоусмотрению неба помощь — Паллада, дарующая Диомеду победы над воинами и над Марсом, Аполлон, наполняющий рвы и разрушающий стены, даже сам Юпитер, который то своевольно запрещает, то своевластно разрешает богам вмешиваться в битвы людей. Но с другой стороны, над самим Юпитером царит судьба, решительная и решения выносящая, не считаясь с лейбницевским законом основания, — судьба эта есть ось земли и неба, вокруг которой вращаются люди и боги. Да и можно ли обойтись без таких неопосредованных опосредующих сил даже в самом маленьком рассказе? Честь и хвала Гомеру: при всем нашем неверии в его богов, этих сверхчеловеков минувшего, нашему наслаждению никак не мешает их небывалое всемогущество.