Пригов и концептуализм
Шрифт:
На уровне макроструктуры романа «Ренат и Дракон» это проявилось в первую очередь как:
1) Удвоение числа «плоскостей слова» — сравнительно со старшими арканами Таро, по всей видимости, намекающее на удвоенность усилий творца текста сравнительно с усилиями Творца мира. Это удвоение, полагаю, свидетельствует о характерной для ДАПа амбивалентной игре самоумалением, сочетаемой с игровой претензией на соперничество с Демиургом (для сравнения вспомним его «Куликовскую битву»), и в то же время акцентирует творческую свободу создателя «Рената и Дракона», который, в отличие от многих других авторов, использовавших тарообразную структуру, подчеркнуто играет числом «карт» — «плоскостей слова», а кроме того, не соблюдает их последовательности от 1 до 21, обусловленной, если верить традиции описания символики Таро,
2) Отличает строение «Рената и Дракона» также гибридизация полярностей, т. е. структуры Азбуки, отражающей, согласно Хлебникову, ориентацию человека в пространстве и детерминированной своей последовательностью (в принципе, еще более жесткой, чем структура книги), сравнительно со структурой Таро, которая утверждает акты случайности, свободы и вероятности — не в своей заданной очерченности, лимитированной числом и семантикой карт, но, как уже подчеркивалось, в акте оперативного применения, т. е. гадания, основанного именно на роли фортуны, случая, «предпочитающего» ту или иную карту.
Сказывается в выборе этой структуры и своеобразный диалог с Львом Рубинштейном, который, по его словам, начиная с 1975 г. стал располагать фрагменты своего текста на «карточках», усматривая в этом «предметную метафору» «понимания текста как объекта, а чтения как серьезного труда» и противопоставляя свою «карточную систему» — книге: «Пачка карточек — это предмет, объем, это — НЕ-книга, это детище „внегутенберговского“ существования словесной культуры»[309]. Как видно из приведенных цитат, для Рубинштейна важно прежде всего противостояние его текстов как явлений «словесной культуры» книжной культуре эпохи Гутенберга, и в этом устремлении он — кажется, незаметно для себя — выступает в качестве продолжателя «противогутенберговых» установок А. Ремизова и В. Розанова (ср. особенно «Опавшие листья»), тоже ориентированных на устность и обусловленную «природной жизнью» хаотичность (не случайно Л. Рубинштейну так важно указать на «предельно осознанную неофициальность» своего и своих друзей «бытования в местной культуре»[310]).
В предуведомлении к 82-й азбуке ДАП, по-игровому отталкиваясь от каббалистической традиции, заявил:
«Обычно азбука (ну, обычно в моей практике) используется как набор позиций, или как индикатор испытательных процессов по проверке семантической, либо синтаксической прочности прокатываемого по ней материала. Либо буквам приписывали некие метафорические или метафизические значения и проводились при помощи их мистификационные или квазистратификационные операции»[311].
В сравнении с Азбуками задача, решаемая макроструктурой текста «Ренат и Дракон», несравненно более «философична». Она ориентирована на выявление не столько культурологических (устное vs. письменное, официальное vs. неофициальное), сколько фундаментальных в своей связанности — в конечном итоге — с прагматикой жизни, особенно XX в., философских проблем, прежде всего таких, как тотальная детерминация vs. вероятностная свобода.
Смешав в построении своего романа структуру азбуки, ориентированной на строгую последовательность, с колодой «плоскостей слова» так, что предуведомления и начала его оказались в середине текста, а целый ряд букв повторился несколько раз, и даже кириллица «подменялась» латиницей, создатель «Рената и Дракона» подчеркнул роль свободы, предоставляемой этой гибридной структурой. С другой стороны, такое свободное, однако не хаотичное расположение фрагментов намекало, кажется, и на возможность возвести повествование к древнейшей форме рассказывания —
«к семантике Логоса, светила, скрытого в глубине земли и появлявшегося „здесь“ (туман раздвигался, показывался рассказ-видение). Рассказ, воплощавший Логос, нужно было обнаружить, „открыть“. Как бог находился в середине храма, внутри, между передней и задней его частями, так в середине словесного произведения находился и Логос. Но его место одновременно пребывало в двух плоскостных пространствах: в подземной смерти (умирающий Логос) и в „зримой“ жизни (оживающий Логос)»[312].
Не эту ли функцию выполняет «Необходимое предуведомление А, Б и С», помещенное практически в середине текста и как бы приглашающее читать его «сферически», создавая эффект «трансцендирующей геометрии» (если воспользоваться выражением ДАПа)?
Напротив, финал романа, озаглавленный как «Э, Ю, Я», призван, видимо, выразить покорность азбучной детерминированности и тем самым помочь читателю, который прошел все стадии трансформаций, обуславливаемых сменой плоскостей слова, собрать «на выходе» мир, опираясь на не смущающую его сознание «азбучную истину» и совмещая ее с многажды обыгранной ДАПом возможностью использовать смыслы финально расположенной в русском алфавите буквы «Я».
Какие сверхвозможности открывает такая фрагментированная и гибридная структура?
Прежде всего, ею принципиально преобразуется хронотоп романа, рассмотрение которого неизбежно сводится к исходному рассмотрению его составляющих.
2. Проблема времени
Построение текста как «романического собрания отдельных прозаических отрывков» абсолютно трансформирует соотношение времен событий, как и времен рассказывания, в значительной мере соответствующее «парадоксу Джона Мак-Таггарта»[313]. Другими словами, в «романическом собрании прозаических отрывков» ДАПа взорван временной континуум, призванный, согласно классической романной традиции, последовательно связывать события, соотнося прошлое, настоящее и будущее, т. е. вчера, сегодня, завтра (будь то однонаправленное движение времени, как то предполагает традиционная романная структура; структура фрагментированная или многослойная, т. е. включающая слои времени сна, фантазий, размышлений, измененных состояний сознания, вставных текстов типа писем и дневников, ретроспективных комментариев нарратора и т. д.; или же обращенное движение времени, от старости к детству, чем играют некоторые тексты Хлебникова или обэриутов, как и некоторые новейшие фильмы). В тексте ДАПа каждая плоскость «колоды плоскостей слова» (пользуясь терминологией Хлебникова), другими словами, каждый фрагмент представляет собой осколок, как бы «случайно» занявший место, которое ему выпало. Таким образом, достигается радикальное разрушение ориентированности текста на временное движение. Само понятие времени как поступательного движения теряет смысл[314]. Создается впечатление времени фрагментированно-раздробленно-разнонаправленного, когда не просто «времена сияли через времена»[315], но когда воспринимающее сознание (персонажа ли, нарратора ли, читателя ли), сталкиваясь с очередным событием, устанавливает лишь приблизительно (по привычке?) его временные параметры, если вообще устанавливает.
Это «парадоксальное Мак-Таггартово» обращение с временем побуждает вспомнить о давнем романе Курта Воннегута «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (1969), где, кстати, один из пассажей наррации представляет собой очень близкий к источнику пересказ «парадокса Мак-Таггарта»[316]. При этом вполне очевидны и различия между временными установками двух «романических собраний». Основа несходства между ними коренится в том факте, что Воннегут дает два вполне определенных ориентира, благодаря которым читатель находит мотивировку фрагментированного построения времени, представленного в романе странно калейдоскопичным.
Один из них — это «анормальное» сознание протагониста (с говорящим именем Билли Пилигрим), потрясенного зрелищем бомбардировки и тотального уничтожения Дрездена во времена Второй мировой войны, а затем и авиакатастрофой, отчего «его перебрасывает во времени рывками»[317] и отчего весь текст написан, как объявляется подзаголовком романа, «в слегка телеграфически-шизофреническом стиле, как пишут на планете Тральфамадор, откуда появляются летающие блюдца. Мир»[318].
Другой ориентир — это сама «информация» с названной выше планеты Тральфамадор, куда нашего Пилигрима «переносило», по его словам, НЛО, вызывая «искривление времени», что обусловило присутствие в романе элементов жанра фэнтези.