Пригов и концептуализм
Шрифт:
В освещении этого круга тем особенно очевидна игра ДАПа с читателем, которая была характерна и для ценимого им больше всех иных А. Блока, и для некоторых других символистов (и для «преодолевших» их!), а именно: игра конфронтацией всякого рода полярностей и, в частности, полюсами хрестоматийно-известного и раритетного.
К общеизвестной протоформе ДАП отсылает сознание читателя, когда в плоскости «В-2. Второе начало какого-нибудь повествования» (действительно второе по счету) упоминает об изображении «драконоборца», подвергая его разглядыванию персонажем по имени Георгий, а в плоскости «Г. Середина какого-либо повествования, недалеко от начала какого-либо рассказа» русский «собеседник» (с. 40) отмечает в Ренате черты нерусскости и неантропоморфности — «драконоподобия» (см. с. 42 и 44, а также 122–123, 248, 291 и особенно 415, 436, 568, 573). Устами этого собеседника произносится: «Ты, милый, с Георгичами-то поосторожнее» (с. 40). Так — провокативно! — эксплицируется негативная связь мотива дракона в романе с преданием о св. Георгии-драконоборце (с. 563), однако теперь уже деканонизированном, как иронически заявлено в плоскости «ГЦ» (с. 565, 566). И именно это заявление нарратора о деканонизации св. Георгия по-игровому подвергает сомнению шаблонно напрашивающееся в контексте христианской культуры понимание мотива дракона исключительно как драконоборчества, дающее о себе знать в некоторых интерпретациях творчества ДАПа[358].
Однако по ходу романа мало-помалу проясняется, что скрытое под этими намеками поле символических ассоциаций несравненно более широко. Оно охватывает чуть ли не все варианты современных драконологий как наиболее агрессивных фантомов нынешнего сознания — как претендующего на элитарность, так и упрощающе-массового[359]. Но сверх того оно — благодаря контекстуально мотивированной опоре на азиатские (китайские, японские, юго-восточно-азиатские, а также южно-сибирские) традиции — вводит в поле зрения европейского читателя мало известные ему смыслы, особенно активные в китайском ареале, где, по словам крупнейшего синолога Л. С. Васильева,
«на протяжении тысячелетий дракон всегда был первым в ряду обожествлявшихся китайцами животных (включая мифических монстров, что, добавлю, в нашем случае особенно важно. — Л.С.) и растений. Начиная с ханьского Лю Вана, дракон в Китае всегда был символом императора. Только сам император и ближайшие его родственники имели право на эмблему с изображением дракона с пятью когтями на конечностях. Родственники более далекие имели право лишь на четыре когтя, остальная родня и сановники — лишь на эмблему с изображением змееобразного существа (так сказать эрзац-дракона). Дракон в китайской мифологии имел определенный канонический облик, сущность которого по традиции сводилась к композиции из 9 черт… Обычно в Китае всегда выделяли несколько категорий драконов: небесных, земных, подземных. Кроме того, их делили на белых, голубых, красных, желтых и черных. Категория и цвет дракона в какой-то мере свидетельствовали о его основных функциях <…>. Хотя среди китайских драконов изредка встречались драконы-чудовища, символизировавшие зло, <…> в целом дракон в китайской мифологии, в отличие от европейской, всегда воспринимался как символ добра, мира и процветания <…> Этому в немалой степени способствовал культ дракона — подателя дождя»[360].
И не только: 4 дракона Лу Вана, божества 4 морей, окружавших со всех сторон четырехугольную землю, были покровителями водных стихий, и к ним обращались в случае засухи или наводнения[361]. Не менее значимо и распространенное также в более широком ареале восточных религий и шаманизма понимание дракона как главного агента связи неба и земли, воды и огня.
Васильев напоминает также, что «дракон был первым из четырех священных животных, издревле особо почитавшихся китайцами»[362], к чему следует добавить, что особо почитался он и в качестве отца другого священного животного — черепахи, драконова сына, который любит носить тяжести и панцирь которого слывет надежным материалом для гадания, т. е. для связи с верхними мирами. Следствием этого можно считать, видимо, и такие факты, как слияние главного праздника дракона с днем памяти Цюй Юаня, одного из крупнейших древнекитайских поэтов (III в. до н. э.), как и предание о том, что Конфуций, восхищаясь мудростью Лао-цзы, сравнивал его с драконом[363]. Значимость всей этой символики в тексте ДАПа не вызывает сомнений, требуя специального анализа как в аспекте нумерологии, так и в аспекте роли стихий. Очевидно также и то, что драконология ДАПа бесконфликтно объединяет перечисленные здесь значения, известные из восточных религий и шаманизма, с теософскими (Дракон как Страж Порога), гностическими, утверждающими дракона как путь сквозь все миры, и, наконец, алхимическими, унаследованными отчасти эзотерикой XX в., требующей оседлания дракона магом[364]. Особенно активны в тексте ДАПа намеки на дракона как на «сырую материю, рождаемую землей»[365] и предстоящую первой фазе трансформации — stato di putrefactio, т. е. физической дезинтеграции и очищения, сопровождаемого шаг за шагом процессом нейтрализации бинера и постепенным выявлением полного андрогина — в целях финального завершения «Великого дела» (Opus Magnum). Все это дает о себе знать в мотивах почернения рук Рената, а затем и Машеньки (мимоходом сближаемой с Манон Леско тем же мотивом почернения, с. 509), «чернотки» его брата Чингиза (что намекает на nigredo[366], т. е. первую фазу алхимической трансмутации), а затем и союзного восхождения Рената и Машеньки[367], в связи с которой — как бы попутно — обыгрывается идея вечной женственности в ее русско-символистском воплощении (эта тема со все большей настойчивостью развертывается по мере приближения к концовке текста, см. особенно с. 194, 509, 554–559, 562–568, 571–572, 575–576, где фигурируют вполне очевидные отсылки к Вл. Соловьеву, Блоку, идее вечной женственности[368], и с. 591–598, где мотив женственного преподносится в формах фэнтези).
Итак, среди всех фантомных созданий в романе Дракон фигурирует как наиболее агрессивная мыслеформа, охватывая чуть ли не все варианты и полюса как архаических, западных и восточных (выводящих за пределы антропного принципа), так и современных «драконологий», от драконьей серии романов Энн Маккефри и ее последователей в области паракультуры вплоть до ребячьих вымыслов, выдвинутых на первый план началом финальной плоскости «Э, Ю, Я. Обычный отрывок из какого-либо обычного повествования». Так или иначе, «драконья» мыслеформа дает о себе знать в тексте повсюду, почти во всех «информационных паттернах» (с. 48).
6. «Информационные паттерны»
Анализ «информационных паттернов» заслуживает специального внимания, так как их многообразием обеспечивается мутация роли нарратора и дополнительное умножение «плоскостей слова» как калейдоскопа «точек зрения». Многие плоскости перелагают мнения молвы: рассказы о городских и деревенских легендах, толках, кривотолках, слухах, болтовне и пересудах, выступления с трибуны и сплетни дачных писательских жен, которые весьма напоминают гоголевские диалоги дамы просто приятной и дамы, приятной во всех отношениях, но которые оказываются тоже источниками информации, так что, несмотря на множество «искривляющих линз неведения и непонимания» (с. 261), а также пересказов «недостоверных слов. Перевирая и переделывая» (с. 377), их приходится учитывать: ведь это ими создается огромнейший коллаж «фантомов культуры». Так и варианты сведений о протагонисте создают фантастически многогранную фигуру (ср.: «информации» о его родителях, братьях, сестре, об учебе, специальностях, коллегах и т. д.). Важно отметить, что рассказчик в тексте занимает как бы «некритическую» позицию по поводу этих сведений (функционирующих как виртуальная реальность), комментируя их попросту накладываемыми, завершающими плоскости финальными мазками: «Честно признаться, мне самому не очень-то все это внятно» (с. 36), «Да, много всего» (с. 127), «Вот сколько всего» (с. 150), «Вот что достоверного на данный момент» (с. 194), «Вот и понимай их» (с. 245), «Воздержимся от каких-либо комментариев» (с. 261), «Такое вот сообщение» (с. 606). Так многочисленнейшие варианты «высказываний», охватываемых текстом ДАПа, не отменяют друг друга, а создают многогранники сосуществующих мнений как «фантомов», калейдоскопом которых организуется поле культуры[369].
7. Житье / бытье и бытие
В нескольких интервью ДАП категорически утверждал, что он не имеет дела с жизнью, подвергая испытанию лишь фантомы культуры. Но что понимается в этом случае под жизнью? Разумеется, в романе доминируют всякого рода альтернативные пространства, большую часть которых можно отнести к вариантам фантазии и измененных состояний сознания, по традиции противопоставляемых проявлениям «реальной жизни». Но как рассматривать гибридизацию вихревого движения созданных фантазией существ с самой что ни на есть элементарной реальностью известного читателю быта, к тому же традицией не всегда включаемого в поле культуры? Как быть с альтернативными пространствами, создаваемыми «паттернами информации»? И каково место элементарных фактов советского / российского быта, которые читатель охотнее всего узнает? И что такое, наконец, эти дотошно детализированные сведения о родном Беляеве и улице Волгина, о которых зачастую то же самое сообщается и в других творениях ДАПа (в том числе в коллажах и в инсталляциях), и в интервью и простейшую фактическую достоверность которых могут подтвердить все те, кто бывал в тех краях? Как отметил А. Зорин чуть ли не 20 лет тому назад: «Пригов идет на небывалый эксперимент — он отдает своему детищу собственное имя и собственную жизнь: жену, сына, друзей, квартиру в Беляево, привычки и вкусы»[370].
Отдает? Но ведь процесс этот двунаправлен, поскольку ДАП дает всему перечисленному здесь Зориным вторую жизнь — в грамматическом пространстве. И осуществляется этот процесс на основе детально разработанной стратегии, опирающейся на вполне определенные этические и культуротворящие основания, благодаря которым, в частности, имена одних прототипов переходят в текст без изменения (например, Чингиз), имена других заменяются (например, Панночка), третьих — умалчиваются, но легко реконструируются благодаря точно воспроизводимым деталям (например, сестра Рената). Наконец, детали собственной биографии, щедро отдаваемые протагонистам романа, прихотливо контаминируются с деталями, почерпнутыми из других источников (но тоже легко идентифицируемыми), а кроме того, складываются в параллельный образ, скажем, Димки. Все это заставляет непосредственно взятые из реальной жизни элементы как бы двоиться, мерцать, создавая по-сологубовски (имея в виду «Творимую легенду») протеическую ситуацию сопряжений: «то» и «не то». В результате оказывается, что противопоставление фактов «реальной жизни» и «пространства культуры», молчаливо предполагаемое традициями создавания «эстетических объектов», «артефактов» и т. п., в мире ДАПа (как и в мире его спутника в «траурных блужданиях Дмитрия Александровича и Евгения Анатольевича» по Москве) теряет смысл. Если не ошибаюсь, специфичность творческого акта в мире ДАПа состоит именно в установлении прямой, самой что ни на есть непосредственной связи между элементарными фактами житья-бытья и пространствами культуры, обычно противопоставляемыми субкультуре и по традиции освящаемыми понятиями эстетики, которые создают необходимую дистанцию даже в творениях постмодерна. Но творчество ДАПа по самой своей сути направлено на снятие всех дистанций и всех барьеров, вплоть до полюсов «житья-бытья» и бытия. И особенно очевидно это в приговской «колоде плоскостей слова», которая держится на свободном сосуществовании самых различных (и даже взаимопротивоположных) «интерпретативных перспектив».
8. Ренат
Построение многосоставной фигуры «мутанта-медиатора» (с. 587) Рената в этом смысле особенно знаменательно. Наряду с мифопоэтической основой, восходящей не только к символике дракона, но и, в частности, к архетипу восстановления андрогина, в нем просматриваются и общекультурные (Зигфрид), и собственно литературные традиции (например, Ф. Сологуба с его Триродовым)[371], и многочисленные элементы, которые можно причислить к автобиографическим или «контекстуальным», «околобиографическим», а то и «квазибиографическим», представленным так, что противоречивость вариантов относится главным образом на счет информирующих нас сознаний: вспомним, например, разноголосицу «сведений» об отцах Рената, согласно которым это мог быть то ли еврей, то ли немец, то ли татарин; о его матери, сестре, братьях — то Чингизе, то Димке. Но примечательно и то, что на полигенетику протагониста намекает и нарратор, шутливо относя его к классу существ, рожденных «особого рода сперматозоидами» (с. 408), называемых «как бы двойными в одном теле» (там же): это существа «Двунаправленные. Двуоперенные. Двузаостренные. Двусущностные. Двуоткрытые» (там же).
Показательно также в построении этой фигуры сосуществование и игровое противоборство архетипических элементов, восходящих, с одной стороны, к концепциям широко понимаемого буддизма, а с другой стороны, к шаманизму. Причем элементарные характеристики, связываемые с расхожим представлением о буддизме, мало-помалу перераспределяются, группируясь преимущественно вокруг фигуры давнего и — в случае анализирумого нами текста — «опрокинутого» приятеля и собеседника Пригова, представленного здесь под именем Воопоп[372]. Вследствие чего фигура Рената, шаг за шагом освобождаясь от «передаваемых собеседнику» напластований, все более определенно оснащается знаками шаманских традиций[373]. Сначала это только неявные, как бы мимолетно-случайные (однако пролагающие пути к Зигфриду) намеки на странную связь Рената с птицами, которые реагируют на его взгляд, что удивляет и его самого (с. 123), потом — упоминания о болезни, затем — лейтмотивно повторяемые сестрой рассказы о шаманских предках семьи и, наконец, повторные напоминания наррации о стоящей перед Ренатом задаче восхождения, описание которого, начатое уподоблением шаманскому, постепенно трансформируется в сайенс-фикшн. Такая «разностильность», кажется, намеренно подчеркивает полигенетику (и поливалентность?) протагониста (с. 408), благодаря чему он становится своего рода «спектром своих двойников» (если следовать мысли О. Дешарт, приведенной в данной статье[374]), но вместе с тем и «мультиличностью» — как в связи наследия архаики с полуфантастическим будущим «квантовой телепортации» (термин Н. Винера из книги «Кибернетика и общество»), так и в сопряжении в этой фигуре драконологий, в их разнообразнейших мифопоэтических традициях, с ныне формируемыми традициями фэнтези. Последнее преобразует этот персонаж в «транспонирующую структуру» (с. 587), своего рода канал-туннель (в чуть ли не гамовском смысле), выводящий читателя за пределы антропного принципа в миры «мультиверсума».