Пригов и концептуализм
Шрифт:
9. Расширение горизонтов памяти культуры и ее предполагаемых пространств
Введение биографического элемента — в качестве «увековечения» — у ДАПа выношено и продумано. Указания на необходимость этого процесса можно найти уже в «лирическом обращении» сборника «Советских текстов», где автор призывает собратьев по перу, смягчая пафос своего призыва неуклюжестью формулировок: «<…> сделаемся же героями произведений друг друга», и поясняет сразу же: «<…> нет, не о себе стараться будем… Нет, я совсем о другом», после чего, перечислив несколько выразительных событий из жизни друзей и собратьев по перу, вносит основное уточнение: «Все это не должно пропасть втуне для потомков»[375]. Такое обращение предвещает перспективу, свободно реализованную в предпоследнем романе ДАПа как «увековечение» в памяти культуры простейших жизненных деталей и событий благодаря их возведению в грамматическое пространство. Именно это заявлено — и иронически-пародийно, и серьезно — в «лирическом отступлении», обращенном к «соседке по московской квартире», описанной в полном соответствии с бытом, но вместе с тем, конечно, и гротескно, и фантастично:
«Мир тебе и с тобой, милая Панночка! Я помню тебя. А теперь вот благодаря сим строчкам небольшое количество из числа необъятного человечества тоже узнает про тебя. И, может, какой будущий ученый-академик по этим крохам в своих серьезных кропотливых исследованиях восстановит твой исчезнувший бесподобный телесно-магический феномен. Мир тебе!» (с. 290).
Такими простыми средствами демонстрируется у ДАПа важнейшая задача владеющих словом — задача переводить явления простого житья-бытья если не в вечность, то хотя бы в большое время памяти, которым располагает грамматическое пространство.
Так текст ДАПа становится голосом Демиурга, который наделяет второй жизнью — жизнью в грамматическом пространстве — даже тех, кто, подобно Панночке или «брату Рената» Чингизу, прошел по жизни, оставив в ней след всего лишь как напоминание о храпе (Панночка) и странном недуге (Чингиз), который автор, окрестив его «черноткой», оценил как начальную фазу восхождения! Но особенно примечательно, что эти не самые привлекательные атрибуты бытового существования в тексте романа ДАПа оформились лейтмотивно, приобретая бытийственный смысл и отсылая к иным измерениям бытия. Вырастая в лейтмотивы, они преобразуются то в «фольклорные рассказы» о богатырском храпе, охраняющем родные земли, то в повествования, в стиле фэнтези, об участии Рената, трансмонстра «вроде гуманоида» (с. 56), в «научных» экспериментах по трансформированию чернеющей плоти, необходимому для гармонизации космоса и прохождению через ряды его уровней ради выхода в иные миры «мультиверсума». Но даже в этом сверхъобъемном контексте грамматического пространства, которое свободно позволяет намекать на существование зон за пределами антропного принципа[376], ДАП находит место для простейших событий бытия — именно потому, что «все это не должно пропасть втуне»[377].
Показательно, как, следуя этой с самого начала избранной им установке, ДАП вводит едва заметную, но необыкновенно важную для его мира коррекцию в широко известный автокомментарий Ахматовой к закономерностям рождения поэтического слова:
Когда 6 вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда…
Эпистемология ДАПа[378], размывая границы между телами, событиями и их интерпретациями и почти по-джайнистски[379] утверждая в любом проявлении жизни мира «событие бытия»[380], не позволяет ни считать сором храп Панночки или странную болезнь Чингиза, ни «ведать стыд», говоря о «низших сферах» нашего существования. «Романическое собрание отдельных прозаических отрывков», играя возможностью совместить полюса рассказов-россказней Е. Блаватской и философии М. Бахтина, утверждавшего, что «каждое частное явление погружено в стихию первоначал бытия»[381], продолжает путь, намеченный когда-то в «предуведомлении» к «Восемьдесят пятой азбуке (птиц, зайцев, зайчат, клопиков, медведей и меня)»:
«Это азбука всяких милых существ, пытающихся постичь азбуку, но и сама азбука, умаляющаяся, смиряющаяся до их размера, чтобы в их произношении, артикуляции заново возникнуть, статься, будучи им соприродной, как она соприродна любому явлению в его статике, динамике, предзаданности и в вечности»[382].
Таким образом, «романическое собрание прозаических отрывков» выводит читателя в иные измерения, побуждая прислушиваться к «осям звучания» «где-то в глубинах вселенной»[383]. А благодаря мерцающей многосоставности протагониста и расширенным возможностям фрактализованного хронотопа ДАП позволяет читателю ощутить связь между элементарнейшими явлениями его, читательского, быта и стихиями тех первоначал бытия, о которых антропный принцип вряд ли может давать знать, так как там, в глубинах первоначал бытия, говоря словами анализируемого романа, «рефлектирующего и самосознающего субъекта не наличествовало».
КОНТЕКСТЫ
Марко Саббатини
Д. А. ПРИГОВ И КОНЦЕПТУАЛИЗМ
в самиздате Ленинграда
Для восприятия московского концептуализма в ленинградском андеграунде необходимо понять сущность независимой действительности в северной столице, в которой развивался самиздат 1970–1980-х гг. Как известно, самиздат — это один из наиболее показательных признаков позднесоветской неофициальной культуры, связанный с восприятием и распространением разнообразных литературных вкусов и эстетических импульсов к творчеству. Для реализации условий независимого культурного движения в Ленинграде проводились квартирные чтения и выставки, работали семинары и студии, все более широкое распространение получали самиздатские публикации[384]. Приближение неофициальной Москвы ко «второй» культурной действительности Ленинграда происходило именно в середине 1970-х гг., когда сформировалось единое ленинградское независимое движение.
Подобно Москве, в те годы в Ленинграде в квартирах и в мастерских художников[385] проводились неофициальные выставки[386], но здесь, в отличие от московского андеграунда, очень активно проходили также поэтические чтения, религиозно-философские и филологические семинары, которые способствовали возникновению самиздатских журналов и укреплению неофициального движения как независимого, самодостаточного культурного явления. Особенно в 1975 г., после неудачного опыта с публикацией антологии ленинградских неофициальных поэтов «Лепта», стало ясно антитетическое положение официальной и неофициальной действительности и довольно четко проявилась борьба свободного слова с властью. Поэтому с 1976 г. в Ленинграде начинают издаваться независимые толстые периодические издания, из них самые известные — литературно-художественный и религиозно-философский журнал Виктора Кривулина «37» (редакторы В. Кривулин, Т. Горичева и Л. Рудкевич) и альманах Бориса Иванова «Часы»[387]. Сам факт существования журналов «37» и «Часы», отражающих культурное ленинградское движение, указывал на демократизацию и внутренний плюрализм, которые были невозможны в контексте официальной культуры. Благодаря распространению самиздатских журналов неофициальное движение в Ленинграде приобрело свой «текст» и «язык», которые также способствовали постоянному диалогу с неофициальными московскими писателями и художниками.
В том же 1976 г. из Ленинграда в Москву переехал Борис Гройс, который вместе с философом Татьяной Горичевой (в то время женой Виктора Кривулина) являлся одним из наиболее активных участников квартирных философских семинаров Ленинграда. Будучи тогда студентом-математиком, Борис Гройс посещал различные семинары, был знаком со многими деятелями неофициального движения и разделял интеллектуальные запросы этой культурной среды. После приезда в Москву он продолжал поддерживать сотрудничество с ленинградским самиздатом. Доклады и статьи Бориса Гройса свидетельствуют о его активном и довольно влиятельном участии в журналах «37» и «Часы». Особенно большой резонанс в неофициальной культуре Ленинграда имел журнал «37», его копии распространялись также во многих городах Советского Союза и на Западе. В течение своего пятилетнего существования (1976–1981) журнал развивался под руководством В. Кривулина и под влиянием Бориса Гройса. Почти в каждом номере журнала «37» Б. Гройс публиковал свои работы о философии, литературе и современном искусстве, часто под псевдонимом (Глебов, Иноземцев, Суицидов)[388]. Структура журнала отражала в основном две темы — религиозно-философскую и поэтическую (появлялись также литературоведческие и публицистические работы, а художественная проза публиковалась редко). В первых номерах журнала «37» преобладали произведения таких ленинградских поэтов, как Александр Миронов, Олег Охапкин, Сергей Стратановский и Елена Шварц[389]. Со временем направление журнала «37» несколько меняется, и с конца 1977 г. почти в каждом номере публикуются статьи, рецензии и дискуссии о творчестве самых выдающихся русских поэтов того времени — от Бродского до Пригова. Вместе с поэтическими произведениями ленинградцев появляются достаточно представительные подборки стихов московских неофициальных поэтов нового поколения. В № 10 журнала «37» за 1977 г. был полностью опубликован сборник стихов Ольги Седаковой, в № 15 появились впервые стихи концептуалиста Льва Рубинштейна и лианозовца Всеволода Некрасова[390]. Импульсом к восприятию московских поэтов является оригинальное развитие литературной критики в поэтическом разделе «37» и публикация знаменитых «Сонетов на рубашках» Генриха Сапгира, стихов Всеволода Некрасова, Ивана Жданова, Дмитрия Александровича Пригова, Льва Рубинштейна вместе с акциями «Коллективных действий» Андрея Монастырского и перформансами Франциско Инфантэ[391], что свидетельствует о возрастающем интересе в Ленинграде к московским поэтам, особенно к лианозовцам и концептуалистам.
В последние три года существования журнала «37» все большее место в нем занимают переводы философских и поэтических произведений зарубежных авторов. Здесь обращает на себя особое внимание статья Бориса Гройса «Экзистенциальные предпосылки концептуального искусства», написанная на основе изучения творчества Хорхе Луиса Борхеса. Работа Гройса была опубликована в 1977 г., в № 12 журнала «37» под псевдонимом И. Суицидов и послужила поводом к знакомству автора с московскими неофициальными художниками — Виктором Пивоваровым, Эдуардом Штейнбергом, Ильей Кабаковым и др. В результате данной публикации происходит окончательное сближение Б. Гройса с концептуальной идеей неофициального искусства и написание знаменитой работы «Московский романтический концептуализм», давшей имя всему московскому авангардному направлению. Благодаря Виктору Кривулину[392] текст данной статьи был впервые опубликован в № 15 журнала «37» за 1978 г. и распространен в самиздате[393].
«Сочетание слов „романтический концептуализм“ звучит, разумеется, чудовищно. И все же я не знаю лучшего способа обозначить то, что происходит сейчас в Москве. Слово „концептуализм“ можно понимать и достаточно узко, как название определенного художественного направления, ограниченного временем и местом появления и числом участников, и можно понимать его более широко. При широком понимании „концептуализм“ будет обозначать любую попытку отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки, и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведений искусства, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус, и т. д.»[394]