Пригов и концептуализм
Шрифт:
А вы новую антропологию не пробовали? — спрашивали забегающие вперед
Нет, не пробовали и, кстати, — это был бы выход,
если бы кто-то имел о ней хоть какое-то понятие
Его понимали, понимали и все не могли до конца понять!
А вы разумным способом не пробовали? — спрашивали разумные
Нет, не пробовали, кстати — это неплохой, хотя, конечно, и не местный выход
«Всё никак», 1999
Пригов вообще очень интересовался структурами, которые объединяют в себе парадигматические и синтагматические свойства — например, алфавитом, порядок которого породил его многочисленные «Азбуки»; на Пригова в этом смысле явно повлиял тот факт, что именно русская азбука заканчивается шифтером, указывающим на говорящего субъекта — буквой / местоимением «я».
Несуществующий общий исток каждой группы стихотворений Пригова, объединенных в цикл-сборник (вспомним, что говорил о мифологизации истока Ж. Деррида в книге «О грамматологии»), обычно бывал иронически «помечен» предуведомлением к сборнику.
Пространственность была свойственна и другим концептуалистам в поэзии: все они вводили в текст дополнительное членение на фрагменты (в случае Л. Рубинштейна — визуально «разнесенные» по карточкам), которое, в соответствии со стиховедческой концепцией М. Шапира, может быть описано как введение в текст дополнительного квазипространственного измерения[452]. О пространственности у Льва Рубинштейна в сопоставлении с этим же аспектом поэтики Некрасова писал Михаил Павловец в недавней работе[453]. Но и сам Некрасов в одном из мемуарных эссе проанализировал переклички между своими стихотворениями конца 1960–1970-х гг. и творчеством Рубинштейна.
«<…> тексты фрагментами пошли у меня года с 67–68. Иногда — довольно похоже на будущего Рубинштейна, сериями — только короткими — в несколько единиц. Иногда с деформацией, редукцией — до минимума: хвостик слова на отдельной табличке. Эти мини-тексты рассаживались по ячейкам таблиц, таблицы могли разрезаться на совсем маленькие странички — величину определял шрифт пишущей машинки. <…> мне хотелось предела фрагментарности, чтоб на перепаде-перескоке между этими живыми по краям, на изломе текстами-фрагментами искрило бы то самое затекстовое поле. Из-за материи текста выглядывала бы энергия <…>»[454].
С точки зрения Некрасова, современная поэзия должна радикально обновлять восприятие языка, прежде искаженного тоталитарными режимами и «большими идеологиями», и опосредованно — восприятие физического мира.
Веточка
Ты чего
Чего вы веточки это
А
Водички
«Веточка…», до 1968
Понимание «пространственности» стихотворения у Некрасова, таким образом, существенно отличалось от приговского (хотя бы и не выраженного эксплицитно): для Некрасова «пространственность» означала проблематизацию материальности текста, для Пригова — онтологическую неполноту любого высказывания в искусстве («Нет последних истин — все истины предпоследние / И в смысле истинности и в смысле порядка следования…» — из стихотворения «Нет последних истин…», до 1989). Такое отношение к пространственности текста и к процессу творчества Некрасов воспринимал как механизацию приема и отказ от желания прорваться от «материи» к «энергии», т. е. как сдачу эстетических позиций.
Однако с другой позиции подход Пригова может быть понят как обновление, а не отказ. Отношение к языку в его творчестве было гораздо более отчужденным, чем у Некрасова. Это давало Пригову гораздо большую гибкость в моделировании уже существующих и новых языков и в исследовании их границ. В произведениях Некрасова язык по степени чуждости его авторскому «я» может быть разделен в целом всего на три уровня: личный язык — язык общества — язык власти: групп, которые претендуют на власть или уже находятся у власти (для Некрасова между ними было мало разницы). Для стихотворений Пригова такая классификация была бы гораздо более гибкой — именно потому, что в зрелый период для него личного языка не было, или, точнее, язык, который Пригов мог бы воспринимать как «личный», оказывался для него столь же отчужденным, как и все остальные.
4
Выше уже кратко было сказано о том, что поэтика Некрасова была утопична по своим задачам. Утопизм Некрасова очевиден из его поэзии и публицистики, но сложен по своему составу. Прежде всего, это утопизм «естественного» языка, надежда на полное понимание «негромкого» художественного жеста со стороны читателя, требование совершенно равноправных, основанных только на «гамбургском счете» отношений в литературно-художественной среде. В этом утопизме Некрасов — шестидесятник (что и признавал в последние годы жизни[455]), только неподцензурный и даже на фоне других шестидесятников выделявшийся последовательностью своего утопизма, который был чертой не идеологии, а поэтики.
Однако в эстетике Некрасова присутствовал еще один утопический элемент — стремление создать, выработать, вообразить нового автора, чье творчество могло бы изменить отношения в обществе. В московском концептуализме именно Некрасов и Пригов больше всех остальных стремились осмыслить, как может измениться позиция «автора стихотворений» в современной художественной ситуации. Именно эта общность интересов и стала причиной ревнивого и, в последние два десятилетия жизни, неприязненного отношения Некрасова к Пригову.
Некрасов постоянно возвращался в своих статьях к идее о том, что постмодернизм — это не только течение в искусстве, а «состояние умов», которое «нажить нужно, наработать»[456]. Пригов, начиная с еще относительно ранних теоретических сочинений[457], неоднократно писал, что в культуре происходит радикальный антропологический переход, вызванный завершением всех великих проектов Нового времени — в том числе и «человека» как проекта. В этой постановке вопроса можно усмотреть перекличку со знаменитым финалом трактата Мишеля Фуко «Слова и вещи» — о том, что нововременная концепция человека «исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке»[458]; недаром в 2000-е гг. Пригов все чаще употреблял для обозначения своих задач словосочетание «новая антропология». В этих условиях художник должен «пойти на опережение» и отрефлексировать задачи, которые встанут перед обществом завтра.
В своем интервью «Отходы деятельности центрального фантома» Пригов предполагал, что центральным в его деятельности является сотворение нового типа авторства:
«<…> для меня все [мои] виды деятельности являются частью большого проекта под названием ДАП — Дмитрий Александрович Пригов. Внутри же этого цельного проекта все виды деятельности играют чуть-чуть иную роль. То есть они есть некоторые указатели на ту центральную зону, откуда они все исходят. И в этом смысле они суть простые отходы деятельности этого центрального фантома. В будущем, может быть, возникнет специальная оптика для отслеживания данного фантома. Пока же она отсутствует, посему почти невозможно следить и запечатлевать эту центральную — фантомную, поведенческую, стратегическую — зону деятельности. Современное литературоведение обладает оптикой слежения только за текстами. А когда оно смотрит в эту самую обозначенную центральную зону, перед ним просто несфокусированное мутное пятно. Литературоведы не могут ничего разобрать. Посему они и занимаются отдельными окаменевшими текстами. Но если со временем наука или исследователи изобретут оптику, которая могла бы считывать вот эту центральную зону, тогда все остальное, как и было сказано, предстанет им как пусть порой и привлекательные и даже кажущиеся самоотдельными, но все-таки случайные отходы деятельности вот этой центральной зоны, где происходят основные поведенческие события»[459].
Приговская поэтика тоже была утопичной: она предполагала свободу «я», «парящего» между различными самоидентификациями. Такая свобода давала возможность остранять любой авторский стиль. Из беседы Д. А. Пригова с А. Парщиковым 1997 г.:
«Есть некоторые, кто говорит, что поэт — это тот, кто тонко чувствует, поэт — это тот, кто пробуждает светлые чувства, каждый по-своему. Поэт — это тот… а ты что делаешь? Мне [в таких случаях] всегда приходит [в голову] такой анекдот: приехал портной и написал, что он лучший портной в городе, потом другой о себе написал: лучший портной Европы, приехал следующий и написал: лучший портной в мире… А еще один написал, что он лучший портной на этой улице. Я, в отличие от всех поэтов, [определяю себя иначе: поэт — ] это тот, кто ведет себя поэтически. [Понимание поэта как] поведенческой модели ставит в положение частного случая все остальные образы поэта в обществе.