Пригов и концептуализм
Шрифт:
Искусство пришло к ситуации, когда оно уперлось в идентификацию творческой личности; [искусство — ] это только твое личное поведение, которое может быть сформировано как поэтическое [поведение], как художническое, как [поведение] музыканта, как угодно. Предельный уровень явлен наконец — но и уровни теряют смысл, есть только смысл некой конвенции. Вот кто-то приехал и претендовал на [место] лучшего в городе, лучшего в Европе, во всем мире, а [потом] приехал последний [портной] и сказал: я лучший только потому, что в наших пределах принята такая конвенция. Я себя осмысленно веду, и мои амбиции в этом отношении выше не потому, что я территориальный претендент, а потому, что я претендую на вас на всех. Я являю вас всех! Вот так этот анекдот как-то отражает картину в современном искусстве»[460].
Необходимым условием такой свободы был утопически понимаемый профессионализм — способность Пригова, владея техникой наивного письма, все же строить тексты последовательно выдерживаемого стиля и размера. Характерно, что Пригов, используя приемы наивного письма, чаще «подрубает» слово под заданный ритм («милицанер»), чем расшатывает уже имеющийся. Если же ритм расшатан, то это всегда выглядит как очень нарочитый жест.
Эта утопия профессионализма бросается в глаза при сравнении с одним из литературных «детей» и оппонентов Пригова — Германом Лукомниковым, который в начале 2000-х публично спросил у него на литературном вечере: «Вы говорите, Дмитрий Александрович, что вы каждый день пишете по три стихотворения. Прочтите, пожалуйста, стихотворение, написанное сегодня». Пригов замялся и ответил, что предъявить такое произведение не может, так как написанное им в этот день еще не отредактировано. Лукомников сказал: «А вот я могу», — и прочитал несколько стихотворений. На своих выступлениях первой половины 2000-х после этого диалога Лукомников читал сначала новые стихи, а потом черновые записи и варианты. Такая организация литературного вечера напоминала оглавление тома из воображаемого академического собрания сочинений и в то же время призвана была показать, что между автором и слушателями нет никаких опосредующих культурных преград[461]. Впрочем, тут нет противоречия: публикация черновиков и вариантов в академических изданиях в сегодняшнем их понимании как раз и необходима для более точного понимания генезиса текста, а через него — самосознания публикуемого автора, т. е. — для большей проницаемости культурных барьеров[462].
Пригов, вероятно, в самом деле писал каждый день (подобно тому как он, по свидетельству сразу нескольких мемуаристов, каждую ночь рисовал), хотя вряд ли каждый день именно по три стихотворения. Но потом он дорабатывал тексты и строил из них циклы. Ему скорее был важен образ художника, который пишет каждый день, чем образ человека, который находится в процессе непрерывного сотворения текстов в режиме «потока сознания».
Постоянные энергичные рассуждения Пригова о крахе всех утопий и проектов Нового времени уравновешивались его собственным утопизмом, пусть и постмодернистским по своему происхождению, — надеждой на самосозидание, которое остраняет любые инкарнации и любые возможности редукции творчества к национальной культуре и физической телесности. Усилие самостроения не могло быть сведено ни к каким коллективным проектам и конвенциям, которые казались Пригову гносеологически недостаточными, «предпоследними».
Уместно сравнить Пригова с другой центральной фигурой московского концептуализма (и в то же время — другим «главным раздражителем» Некрасова) — Ильей Кабаковым. В центре поэтики Кабакова и его теории искусства — понятие тотальной инсталляции, т. е. нового вида произведения, а не нового типа автора, что для этого художника является вторичным. Автор в творчестве Кабакова — демиург, абсолютно трансцендентный произведению, как каббалистический Эн Соф по отношению к сотворенному миру. Для своих тотальных инсталляций Кабаков изобретает персонажей, которые уже потом будут творить это пространство[463], что, опять же, напоминает гностико-каббалистическую модель мира: «подставные» авторы Кабакова соответствуют сфиротам — эманациям Высшего начала.
Ни у Пригова, ни у Некрасова этого нет. Пригову важны не только «подставные» авторы его стихотворений, но и тот, кто за ними стоит, тот «режиссер», который их держит за невидимые ниточки. Пригов настаивал на том, что для адекватного восприятия его творчества необходимо восприятие «центрального фантома» — субъекта жизнетворчества, который стоит за каждым его произведением — текстом, или перформансом, или инсталляцией.
Однако в понимании авторства визуальные и текстуальные работы Пригова несколько отличаются друг от друга. Идея литературной работы Пригова — максимальное разнообразие и быстрое эксплицитное реагирование на то, что автор считал новейшими эстетическими проблемами эпохи (не общественными, а именно эстетическими: его интересовала деформированная телесность, связь тела и идентичности «я» в произведениях искусства, «серийность» и коммерциализация эмоциональной жизни, которую изучает модная сегодня «экономика впечатлений»[464], — Пригов первым освоил ее проблематику в российском искусстве…). Визуальные же работы Пригова в гораздо большей степени, чем его стихи и романы, были основаны на сознательном варьировании одних и тех же образов и мотивов, чтобы, как он сам постоянно говорил, с одного взгляда сразу становилось бы понятно: «Это — Пригов», — использование газет в качестве основы произведения, возвращающиеся образы глаза, занавеса, уборщицы с ведром, квазисакрального пространства[465].
В целом различие между трактовками авторства у Некрасова и Пригова связано с их представлением о единстве / расподоблении автора и произведения. Некрасов придерживался романтического по своему происхождению представления о том, что автор (в терминологии М. М. Бахтина — «первичный автор», т. е. инстанция, порождающая текст) составляет единое целое со своим произведением, и на этом единстве основана ответственность эстетического высказывания. Пригов полагал, что автор всегда отчужден от собственного произведения и что ответственность высказывания всегда проблематична. (Эта проблематизация породила в следующем литературном поколении сложную рефлексию о том, каким образом в современных условиях — после концептуализма — может быть переосмыслена и «переизобретена» этическая связь литератора с собственными произведениями[466].)
Можно построить следующую шкалу отношения к авторству в пространстве московского концептуализма:
Акцент на авторстве // Акцент на произведении
Д. А. Пригов как Вс. Некрасов // Д. А. Пригов как И. Кабаков поэт-художник
Пригов и Некрасов реализуют две интенции постмодернистской культуры, которые можно метафорически назвать «экологической» и «киберпанковской». Напомню, что один из манифестов Некрасова назывался «Экология искусства»[467]. Под «киберпанком» я подразумеваю представление о «киборге» как о гибридном существе, которое преобразует себя через совмещение организма с компьютером или иными, внечеловеческими сущностями — в духе манифеста киберфеминизма Донны Харауэй[468]. Пригов очень интересовался кинематографом, который исследует границы человеческого, — такими фильмами, как «Чужой» или «Face/Off»[469].
Именно эта разница в типах утопизма была, как мне кажется, глубинным нервом странной и агрессивной полемики Некрасова с Приговым и Кабаковым. Некрасова возмущало не покушение на его место в литературе, а замена утопизма. В его представлении, утопизмов могло быть только два: властный и его контрвластный (это анализировал Александр Житенев в своей статье об этосе нетерпимости у Некрасова). Пригов, создавший в русской культуре новый, ранее не предусмотренный тип утопизма — абсолютно свободного автора, — казался ему в этой ситуации лишним, как и Кабаков, создавший утопию тотальной инсталляции. Однако ретроспективно позиция этих художников не выглядит взаимоисключающей. Они просто ориентируются на разные тенденции, сосуществующие внутри постмодернистской культуры. Были ли они взаимодополнительными, возможно, станет ясно со временем.
Джейкоб Эдмонд
ГЛОБАЛЬНЫЙ ПРОЕКТ Д. А. ПРИГОВА
в контексте глобального концептуализма
Работы Дмитрия Александровича Пригова в основном читаются в контексте русской литературы и культуры, каждодневной советской и постсоветской жизни и советского и постсоветского русского национализма. Тем не менее с самого начала подход Пригова к этому национальному контексту был тесно связан с его отношением к остальному миру. Например, в своей практике самиздатских публикаций он совмещает две тенденции: присущую русским интеллигентам фетишизацию универсальной ценности, содержащейся в этих хрупких, тщательно воспроизведенных текстах, и практику дублирования и копирования, широко распространенную среди зарубежных представителей концептуализма. Вместо того чтобы просто противопоставить местную культуру и глобальный язык современного искусства, Пригов соединяет различные местные и транснациональные языки и культурные системы в своем «глобальном проекте»[470]. Связывая разнообразные дискурсы, жанры и медиаискусства, он позволяет им выражаться по-новому — это он неоднократно называет «пересечением»[471]. Он разрушает претензии каждой системы на абсолютную полноту, сталкивая с другой такой же системой. Расширяя представления Михаила Бахтина о том, что владение и манипуляции жанрами являются формой свободы, Пригов подчеркивает как ограниченность бесконечного повторения, так и свободу каждого жеста среди бесконечных возможностей пересекающихся систем и языков[472]. Он настаивает на том, что, по его собственным словам, «ни один язык не может овладеть человеком полностью»[473].
1. Милицанер
Любимый многими поэтический персонаж Пригова, Милицанер, показывает, что даже в 1970-е гг. его работа имела глобальную перспективу. Его персонаж милиционера, тесно связанный с национальными традициями и с советской идеологией и мифологией, позволяет Пригову исследовать глобальные амбиции этих местных дискурсивных систем. Один из его самых известных стихов про Милицанера подчеркивает этот глобальный охват:
Когда здесь на посту стоит Милицанер