Пригов и концептуализм
Шрифт:
Однако можно обнаружить некие если не параллели, то параллельные места в этих двух достаточно разных подходах. Д. А. Пригов, рассуждая о концептуализме, выделяет следующие его характеристики: сведение в одном произведении разных языковых пластов (по сути — различных дискурсов), «высветляя и ограничивая абсурдность претензий каждого на тотальное описание мира»; существенным становится использование неконвенциональных текстов не в качестве цитат, а в качестве структурной основы нового произведения. Подчеркивается ключевое значение жеста — определяющего, назначающего. И, наконец, режиссерское отношение к тексту: «герои этих спектаклей — не персонажи, но языковые пласты как персонажи, однако не отчужденные, а как бы отслаивающиеся пласты языкового сознания самого автора»[557].
Таким образом, в текстах Улитина язык используется в практически «нулевой степени письма» — по крайней мере, декларируется такое намерение. Все эти «чужие слова», цитаты и пересказы используются не для демистификации или десакрализации доминирующих в культуре дискурсов (советского или антисоветского), но скорее, как представляется, для фиксации того опыта, который невозможно передать «своими словами»: не отстраняясь от языка, разрушая его, но пребывая в языке, распространяя дискретность мышления на связность текста, замещая и вытесняя эту связность в пространство до произведения, фиксируя на бумаге не столько его создание, но представляя сознание в процессе подготовки мысли. В декларируемо-художественные тексты Улитиным вводится нехудожественное для того, чтобы стала возможной фиксация такого опыта (переживания), для которого недостаточно языка как упорядочивающего логоса. В этих текстах важна не семантика — смысл может быть вполне произвольным, — но ритмическая организация текста. Этот «условно пригодный» разговор, не выстраиваемый линейно во времени, а как бы рассеиваемый вокруг, становится пространством существования не смысловых единиц, но определенной возможной (невозможной?) общности переживания.
Ада Раев
ПОД ЗНАКОМ ГЛАЗА:
Дмитрий Пригов и Карлфридрих Клаус
Статья посвящена двум художникам, которые, каждый по-своему, внесли важный вклад в концептуальное искусство — один в России, другой в Германии. Не случайно и Дмитрия Александровича Пригова (1940–2007), и Карлфридриха Клауса (1930–1998) считают важными фигурами искусства позднего XX в., сравнивают с Йозефом Бойсом. Лично они не были знакомы, хотя теоретически могли бы встретиться во время пребывания Дмитрия Пригова в Берлине в 1990–1991 гг., когда он был стипендиатом организации DAAD (Германская служба академических обменов). Пригов тогда выставлялся в Берлине и в Кельне, а выставка «Carlfriedrich Claus. Erwachen am Augenblick. Sprachbl"atter» («Карлфридрих Клаус. Просыпание у мгновения. Языковые листы») именно в это время шла по очереди в разных городах Германии.
Если бы они встретились, то обнаружили бы неожиданные параллели и точки соприкосновения как в своих биографиях, так и в творческих интересах. Вероятно, они заметили бы прежде всего, что их объединяет постоянное увлечение, даже страсть к мотиву глаза. Об этом уже писали в Германии: Герхард Вольф и Аннетте Гильберт — о Клаусе[558], Клаус Бах и Катрин Мундт — о Пригове[559]. Меня же интересует вопрос о степени сопоставимости или же различия обращения Клауса (Илл. 1) и Пригова (Илл. 2) к мотиву глаза.
Илл. 1.
Илл. 2.
В этой связи полезно припомнить некоторые схожие факты их биографий и моменты самоопределения[560]. Оба они родились до начала Второй мировой войны — Клаус в 1930 г. в городе Аннаберг в Тюрингии, Пригов в 1940 г. в Москве. Соответственно, их творчество в немалой степени развивалось в условиях тоталитарных режимов — нацистской Германии и ГДР и, с другой стороны, Советского Союза. Кроме того, их объединяет то, что они сознательно держались в стороне от официально востребованного искусства соцреализма. Оба они рано занялись одновременно и литературой, и изобразительным искусством и вообще чувствовали себя свободными от каких-либо эстетических и жанровых ограничений. Устно или письменно они общались с людьми, разделяющими их незаурядные интересы относительно истории, науки и философии. Интересно к тому же отметить, что каждый из них интересовался явлениями культуры другой страны. Клаус еще мальчиком, в период нацизма в Германии, дома тайком выучил кириллический алфавит и позже многое черпал из поэтических опытов русских футуристов Алексея Крученых и Велимира Хлебникова[561]. Пригов, кстати с немецкими корнями, в свою очередь, ценил немецких романтиков и в ряде работ тематизировал немецкую историю. К примерам его обращения к немецкой культурной традиции относятся, например, его перформанс-опера «Мой Вагнер» (2000) и первая его инсталляция в Третьяковской галерее под названием «Видение Каспару Давиду Фридриху русского Тибета» (2004). Обоим не были чужды идеи мистиков разных эпох и народов, которые позволяли им отодвинуть границы сфер своего познавательного и эстетического опыта далеко за пределы собственного времени и привычного культурного пространства. В целом оба склонялись к тому, чтобы на первое место ставить свое литературное творчество, работу с текстами. Но это не мешало им помимо языковых образов искать способы выражения непосредственно изобразительным путем. Конечно, каждый из них прошел свой индивидуальный путь развития в искусстве.
Карлфридрих Клаус вырос в культурной семье в немецкой провинции. У его родителей был магазин художественных репродукций и канцелярских изделий, который сыграл важную роль в его художественном развитии. Именно здесь он еще ребенком учился печатать на пишущей машинке и видел репродукции запрещенных тогда художников авангарда. Профессионального художественного образования он впоследствии не получил, но рано начал интересоваться искусством и поэзией. Он писал художественные и театральные рецензии для местной прессы, сочинял стихи и в начале 1950-х гг. увлекался фотографией[562]. Его тексты не всегда печатали из-за слишком независимой точки зрения их автора[563]. Он переписывался с поэтом Францем Моном, философом Эрнстом Блохом, художниками Паулем Клее, Раулем Хаусманном и Фернаном Леже, маршаном Даниэлем-Анри Канвейлером и многими другими; сохранилось около 20 000 писем. Позже он начал увлекаться звуковыми экспериментами на основе собственного голоса и дыхания. От этих занятий сохранились аудио- и видеозаписи. После смерти матери в 1969 г. и без того сложная личная ситуация Клауса — он жил как бы отшельником — становилась все хуже. Лишь в 1974 г. друзья-художники добились того, что его приняли в Союз художников ГДР. Год спустя в Восточном Берлине в галерее «Galerie Arkade» состоялась его первая персональная выставка. Власти хотели заставить его покинуть ГДР. Клаус, однако, остался в родном Аннаберге, прекрасно понимая, что изначальное место создания любого произведения искусства — это голова художника[564].
В его изобразительном наследии важное место занимают графические циклы. Особенность некоторых из них (Илл. 3) состоит в том, что они напечатаны и нарисованы на прозрачной бумаге с двух сторон, соединяя шрифтовые и знаково-иконические элементы. Позже он их переносил на плитки из оргстекла (плексигласа). Из этих плиток он строил пространственные композиции, внутри которых зритель может двигаться. Именно эти работы, а также более поздние живописные работы и являются носителями многочисленных глаз, которые начали появляться у Клауса в начале 1960-х гг.
Илл. 3.
Пригов, будучи на десять лет моложе своего немецкого коллеги, также рано, с 1963 г., писал стихи[565], но в отличие от Клауса получил и профессиональное художественное образование, закончив скульптурное отделение Московского высшего художественно-промышленного училища (бывш. Строгановского). Уже здесь он проявил свое свободолюбие, когда вступился за несправедливо отчисленную студентку, вследствие чего и сам был на год исключен из училища. Подобно многим представителям московского концептуализма, он много лет состоял на службе — в Главном архитектурном управлении Москвы, где курировал окраску фасадов. Когда Пригова в 1975 г. приняли в Союз художников как скульптора, за этим формальным актом, однако, не последовала большая карьера в этой сфере художественной деятельности, столь выгодной при социализме в финансовом плане. Вместо того чтобы лепить монументальные скульптурные памятники, он усиленно работал в области малых форм, используя хрупкие материалы и повседневные предметы. Памятники же в его текстах — например, в стихотворении «Вот вижу: памятник Ленину в Ташкенте стоит…»[566] — указывают на абсурдность советской идеологии[567]. Кроме того, именно с этого времени Пригов начал приобретать нарастающую известность перформансами-чтениями собственных текстов, например, в мастерских Бориса Орлова и Ильи Кабакова, а также в своей квартире, куда приглашал многих ныне известных единомышленников. Десять лет спустя он начал сотрудничать с музыкантами — с Сергеем Летовым и особенно с Владимиром Тарасовым. В период перестройки и в последующие годы появились такие важные графические серии, как «Газеты», «Бестиариум» и другие[568]. В них, в многочисленных проектах инсталляций (Илл. 4) и в более поздних работах, основанных на фотографиях и репродукциях, непременно присутствует мотив глаза.
Илл. 4.
Если сравнить изображения глаза в работах Клауса и Пригова, то, несмотря на постоянное их присутствие и на присущую им общую знаковую упрощенность, быстро обнаруживаются и их различия. Многообразию, динамизму и экспрессивной манере изображения глаз у Клауса противостоят программная схожесть и статичность тщательно нарисованных глаз у Пригова. Дело тут не в разных темпераментах или в индивидуальном почерке этих двух художников. Их обращение к мотиву глаза и его истолкование коренятся, как мне кажется, в разных, в чем-то противоположных культурных традициях, в которых они выросли и действовали.
Еще в начале творческого пути, в 1956 г., мысли Клауса вращались вокруг чудесного и драгоценного органа чувств человека, который в состоянии воспринять лучи света:
Landschaft
Ganz zart
zieht der Strahl
die Rundung des Auges nach
Zwischen
Schr"agen und Steilen
geteilten Geraden
die zitternde Linie
Ganz leicht