Прикосновение к идолам

Катанян Василий Васильевич

— Знаешь, как надо было снять пролог к фильму? Моцарт и Сальери в детстве дружили, и однажды они…

— Но Моцарт еще не родился, когда Сальери был мальчиком!

— Кого это интересует? Слушай. Однажды они гуляли по парку и любовались лебедями. Рядом садовник подрезал кустарник. Вдруг он схватил лебедя и отрезал ему крылья. Мальчики были потрясены. А много лет спустя Сальери обрезал крылья Моцарту!»

«В Тбилиси Сережа смотрел «Царя Эдипа» Пазолини семь раз. Объяснил, почему: «Чтобы не повториться. И смотрел бы еще, но картину увезли».

«Амаркорд» и «Зеркало» им удалось снять потому, что их не сажали. Я тоже снял бы «Исповедь» в свое время. Но у меня было пятнадцать лет вынужденного простоя, из меня абортировали несколько задуманных картин. Если бы Феллини и Тарковский сидели в лагере, они сняли бы свои мемуары трагичнее»…

«Вечером никого не было, Сережа томился и мешал

мне: «Брось ты своего Антониони, такая скучища, и никто его не смотрит». (Я читал «Антониони об Антониони».) Но если бы это был Чаплин, он ради красного словца сказал такое же и о нем, ибо в это время ему нужно было общение. Сегодня утром говорю: «Вот ты отмахиваешься от Антониони, а он работает как ты, только фильмы у вас получаются разные». И прочел ему: «Я всегда придавал особое значение объектам, окружающим человека вещам. Предмет, находящийся в кадре, может означать не меньше, чем персонаж. Мне было необходимо с самого начала заставить, научить зрителей относиться серьезно не только к героям, но и к окружающим их предметам». Или вот: «Актер это элемент изображения, и далеко не всегда самый важный. Совершенно очевидно, что его значение в каждой конкретной сцене зависит от того места, которое он занимает в кадре…» А это уж точно про тебя: «Когда я снимал «Крик», превосходная актриса Бэтси Блэр захотела пройтись со мной по всему сценарию, чтобы я объяснил ей каждую строчку. Те два часа, что я провел с ней над сценарием, были самыми ужасными в моей жизни, поскольку я был вынужден выдумывать значения, которых там вовсе не было». — «Повтори, кто это сказал?» — «Антониони». — «Нет. Это сказал я!»

Сказать не сказал, но поступал именно так. Вообще, Параджанов воспринимал необычно чужие идеи и находки. Если они ему нравились, он бессознательно, не замечая этого, их присваивал. Так, ему казалось, что рогожный занавес «Гамлета» на Таганке придумал именно он. И разорванную карту Британии, где происходит поединок в спектакле Стуруа, — тоже он. И ничтоже сумняшеся говорил об этом налево-направо. (Если бы он увидел «Служанок» у Романа Виктюка, то, несомненно, заявил бы, что красное «сорта де баль» — тоже его находка.) Но со мной эти номера не проходили, так как я неизменно спрашивал: «И танец булочек в «Золотой лихорадке» тоже ты придумал?»

Он видел мир по-своему. Не как мы с вами. В шестидесятых хотел поставить «Гамлета», о чем я узнал за обедом в ресторане «Европейской». Увидел рыжего официанта, который нас обслуживал, и сказал, что приглашает его на роль Лаэрта. Тот — ни сном ни духом. Сережа пытался пересказать сюжет, получалось задом наперед, официант удивленно слушал, забыв про заказ, а мы стали кричать, что хотим есть, пусть принесет суп. Так эта актерская карьера и отцвела, не успевши расцвесть. А уже потом он говорил, что хочет снимать в роли Гамлета Михаила Горбачева и в Кремле устроить Эльсинор. Уверен, что из Шекспира он тоже сделал бы Параджанова, как сделал из Коцюбинского и Лермонтова.

Он не терпел профессиональную массовку, любил снимать натурщиков, типажи. «Сойдутся дамы с маникюром, я одену их в гуцульские костюмы, а что толку? Они будут стоять на морозе и петь «Сильва, ты меня не любишь?» Нет, он просил только настоящих гуцулов, ему нужна была бытовая правда, которую он трансформировал в правду художественную. Он ненавидел «псевдеж», особенно украинский, который не уставал вышучивать.

Он хотел на роль Андерсена взять Юрия Никулина и говорил, что «Никулин и без грима Андерсан». Он говорил «Андерсан». Да, многого ему не дали сделать. Этот «Андерсан» лишь одна из могил на кладбище его неснятых вещей, или (выражение Параджанова) «тех вещей, которые из меня силой абортировали».

Я не считал его образованным, скорее — понимающим. Но очень. Он мог через себя пропустить любую культуру и удивительно воспринимал музыку, живопись, особенно фольклор. Он мог выдумать ритуал, например, ярмо на свадьбе в «Тенях». Никому и в голову не пришло, что это плод его фантазии, настолько это было убедительно. Он был настроен на волну правды искусства, а не исторической.

Обычно скандалы приберегают на старость, когда нужно подогреть к себе интерес, но Сережа был нетерпелив: говорили, что на съемочной площадке он был невыносим уже с молодых лет. Юрий Ильенко, оператор «Теней забытых предков» рассказывал: «Через неделю после начала съемок я ушел с картины и вызвал его на дуэль. Он вел себя ужасно, и терпеть его поведение было невозможно. Я хотел его убить, хотя это была ссора по творческим мотивам. У меня секундантом был директор студии Цвиркунов, у него — режиссерская группа. Шел дождь, Черемухи вздулся. Я шел по одному берегу, он по другому, на мосту мы должны были встретиться и стреляться. Из гуцульских

боевых пистолетов. Уж я не промахнулся бы! Но Черемуш вздулся так, что мост снесло, а с тридцати метров я никак не мог стрелять. Но мы точно шли на дуэль, помешала только механическая причина. А вечером из Киева пришел первый материал. Мы пришли в зал, сели по разным углам. Посмотрели первую коробку, и я понял, что никуда не уеду. Мы обнялись, поцеловались — и начали опять биться». Результат известен.

Параджанов знал, что снимает кино, трудное для восприятия. «Зритель часто покидает меня во время просмотра, и я остаюсь один в зале. Но он привыкнет», — сказал Сережа в интервью австрийскому ТВ.

— Сергей Иосифович, как вы объясните, что в «Ашик-Керибе» караван верблюдов с невольницами проходит по берегу моря, где плывет современный корабль?

— В самом деле? Может быть…

— И почему одалиски держат автоматы Калашникова?

— Разве? Кто бы мог подумать?

На вопрос ТВ, как он работает с актерами (нашли, о чем спросить), он, помолчав, ответил: «Сижу ли я в кресле у камеры, или бегаю по площадке, поправляю ли грим, или сооружаю костюм — это все потом осмыслят киноведы». Сережа много раз возвращался к статье о нем замечательного филолога Юрия Лотмана. Она так ему нравилась, что он даже купил десять (больше в киоске не было) экземпляров пятого номера журнала «Искусство кино» за 1989 год, где была опубликована эта статья. «Я никогда не смог бы так сформулировать себя. Кто такой Лотман? Он гений», — говорил он и снова просил читать ему вслух.

Шляпа для пуделя

В начале восьмидесятых годов он увлекся шляпами. Самыми настоящими — огромными, цветастыми, которые пришли ему в голову из начала века. Впервые я увидел их на его выставке, у стенда «В память несыгранных ролей Наты Вачнадзе». Это было буйство цветов, кружев и птиц вокруг портрета кинозвезды с жемчужной слезой, которую Сережа исторг из ее глаз при помощи старой серьги. Это были шляпы, сочиненные непонятно для каких ролей, но ясно, что для несыгранных. Посетительницы азартно хватали шляпы, надевали их, преображались, фотографировались и, вздыхая, клали на место. После выставки шляпы переехали в его берлогу и образовали живописную клумбу рядом с огромной свалкой на кухонном столе. В своем короткометражном фильме о Пиросмани он снял эти шляпы и так и эдак — не менее любовно и изысканно, чем картины художника. «Пиросмани мешает мне, а я ему», — сокрушался Сережа. В данном случае это было верно.

Он брал соломенную шляпу с полями (иной раз притащив со свалки), обтягивал тюлем, кружевами, еще чем-то неведомым или просто красил тушью. Затем украшал ее цветами, перьями, птицами, блестками, обломками веера или обрывками перчаток, бахромой от занавески, лоскутком рыболовной сети, осколками елочных украшений и пуговицами. Все галантерейное барахло, которое валялось по углам комодов у старых кекелок, начинало сверкать и поражать в его волшебных пальцах, коротких и толстых. «Узнай у Аллы Демидовой, какая ей нужна шляпа, вернее, какого цвета у нее платье в «Вишневом саде», — я ей пришлю для спектакля». Алла Сергеевна ответила, что платье белое и она полностью доверяет его вкусу. И что ему шлют приветы Чурикова, Смоктуновский и я, которые в это время сидели у нее.

Вскоре получаю известие, что шляпы для Демидовой готовы, а для Чуриковой сооружаются, хотя никто его об этом не просил. Но уж такой он. (Нам же со Смоктуновским, видимо, предстояло ходить с непокрытыми головами.)

А через несколько дней, поздно ночью, в проливной дождь звонит из отеля «Украина» молодой дьякон Георгий. Он привез посылку, просит ее забрать и принести ему переодеться во что-нибудь сухое: он только что прилетел из Тбилиси, попал под ливень и промок насквозь. Елки-палки! Второй час ночи, мне завтра вставать в шесть, лететь в Будапешт, но я хватаю какую-то одежду, зонт и иду за шляпами, благо отель напротив. В вестибюле меня встречает отец Георгий, одетый, как модный рокер: ничего «святого». И ничего сухого. Но то, что у него в руках, описать невозможно. Запоздалые постояльцы и швейцар с милиционером разглядывают красочное, маскарадное нечто, более подобающее ассистенту Кио, чем священнослужителю. Это две настоящие шляпные картонки, в которых дамы возили головные уборы, а посыльные доставляли их от модисток. Они перевиты лентами, кружевами, тесьмой, украшены цветами и еще чем-то неведомым. На одной крышке из белых перьев сделана чайка, бока картонок обклеены старыми открытками, фотографиями Плисецкой в ролях и Крупской, слушающей граммофон. Дно коробки украшено изображением рыбы, выложенной — черт-те что! — из дамских полукруглых гребенок, и называется «Воспоминание о черной икре». Все, вместе взятое, — произведение искусства, помноженное на неуемную выдумку.