Прикосновение к идолам
Шрифт:
Алла Демидова: «В посылке была черная шляпа для Раневской, украшенная черными же и темно-зелеными с серебром розами. Тулья из черных перьев. Потом, когда Параджанов жаловался на исколотые от шитья пальцы, он сказал: «Обратите внимание, Алла, это тулья от шляпы моей мамы». На что Катанян невозмутимо заметил: «Не ври, никакой не мамы. Где-нибудь подобрал на помойке». Сережа не спорил. Когда я показала шляпы и шарфы Эфросу, он мне не разрешил в них играть. Он сказал, что это китч. Я не согласна, что это китч. Китч — всегда несоответствие. Хотя, если вдуматься, шляпы Параджанова действительно не соответствовали спектаклю Эфроса, очень легкому и прозрачному. Эти шляпы утяжелили бы рисунок спектакля. Но сами по себе они — произведения искусства. Сегодня они висят у меня на стене рядом с любимыми картинами».
Зимой 1985 года, узнав, что нас с женой пригласили выступить в тбилисском Доме кино, Сережа страшно загорелся и возбудился.
«Дорогой Эльдар! Мы улетели, не позвонив, ибо сначала все было неизвестно с билетами, а потом все сломя голову. Мы уже четвертый день в Тбилиси, вчера прошло наше выступление в Доме кино, и было так: поскольку всю организацию поручили Сереже, то мы, естественно, никак не могли его найти и узнать, что же нам делать? Наконец, вечером пришел его любимый ассистент Шурик Атанесян и сказал, что Сережа очень занят: он шьет шляпу для собаки, которая будет участвовать в нашем вечере… Он весь день провел на студии, где выбрал из шестидесяти приведенных собак одного пуделя. Я похолодел. Пудель в шляпе? Что он надумал? В полном недоумении отправились мь! утром на репетицию, как велел Сережа. Там был полный раскардаш. В первом ряду сидел и дрожал от недоумения и холода коричневый пуделек, завернутый в чью-то черно-бурую лису. По сцене неторопливо ходили высокие черноглазые красавицы в вечерних платьях и Сережиных шляпах, обходя стороной стол для президиума, на котором стояли бутылки с боржоми без открывалок. Принесли неудобные кресла, от которых сразу повеяло тоской. Увидев убранство, Сережа не своим голосом начал кричать на дирекцию: «Надо устроить революцию в вашем тухлом Доме кино! Так дальше невозможно! Сделали же революцию в 17-м году — и сколько радости!» На это никто не возразил, и руководство тихо растаяло. Вечером на сцене — стараниями Сережи — стоял гарнитур стиля рококо, обитый золотой парчой, и декадентские вазы (окрещенные Ильфом и Петровым «берцовая кость»), а в них цветы, ветки и перья. Красиво и необычно. Затем Параджанов выпустил актера во фраке и с кружевным жабо, который рассказал, какой я замечательный и необыкновенный, и которого мы выслушали с большим недоумением… Закончил он словами: «А теперь полистаем семейный альбом». Тут прибежали два мальчика-близнеца в канотье и накидках от телевизора, которые Сережа трактовал, как матросские воротнички. За ними чинно шла гувернантка в немыслимой Сережиной шляпе. Близнецы сели за рояль, гувернантка дала знак, они заиграли гаммы и польки, выступая в роли таперов. На экране появился дом, где я родился, папа и мама, я в младенчестве, затем школьником — и пошло! Сережка каким-то образом все собрал, снял и смонтировал. Когда же я рассказывал о его выставке, то в зал вошли несколько дам в Сережиных шляпах, поднялись на сцену и уселись в креслах, приняв томные позы. Для меня это было полным сюрпризом, как и для Инны: когда она говорила о новинках японского кино, на сцену внесли большой букет в стиле икебана, который назывался «В честь Тосиро Мифунэ».
Таким образом, нам пришлось выступать в атмосфере импровизации, что придало вечеру непосредственность и принесло успех. Потом мы отправились к Сереже. Одна его поклонница принесла ему в Дом кино три кило настоящих сосисок, но по дороге домой он таки успел два из них раздать детям (где он их откопал в позднее время?), и на ужин было по полсосиски на человека. Но, конечно, не в этом дело, раз за столом сидел Сережа. Он подарил Инне красивую шляпу, в которой она и красовалась весь вечер, а тебе почему-то решил послать пестрые трусы чудовищного размера, на Гаргантюа. Жди. Сережа шлет привет тебе с Ниной, а мы вас целуем. Вася.
P.S. Пуделек же в вечере не участвовал. Он очень нанервничался на репетиции, и его решили уберечь от вторичного потрясения. Так мы и не знаем, какая роль была ему уготована Сережкой. А жаль!»
Ниловна и Гагарин
В семидесятых началось их содружество с Виктором Шкловским. Когда Сережа еще не родился, Шкловский был уже очень знаменит, и вот полвека спустя два этих ярких чудака и выдумщика находят друг друга, чтобы оставить нам — увы! — лишь контуры некоего несостоявшегося чуда. Сегодня никакой проблемы (кроме материальной) для их замысла не было бы, но в те годы существовали только одни препятствия. Параджанов предложил писать сценарий «Демона». Решили, что каждый напишет свой, а потом их соединят, взяв лучшее из того и другого.
«С. Параджанов. «Демон». Сценарий написан для экспериментальной студии. Москва, 1971 год». Перелистываю полуслепой машинописный текст. «Демон» волновал Параджанова и личностью Лермонтова, которого он собирался играть еще в юности, и природой Кавказа, где он родился и вырос, и тем пространством поэмы,
Ирреальное пространство и фантастический сюжет он остраняет своими воспоминаниями, ощущениями детства, например страхами перед буйволами. «Тамара боялась черных и лиловых мокрых буйволов….» «Лиловый буйвол пил воду». «Игуменья кричала на буйволов». «Тамара спала и… механически доила буйволицу». Сценарий написан так, как не пишут, но он был понятен ему самому, его единомышленникам: «Хор гранитных скал воспевает красоту алмаза». Или: «Пахло мокрыми белыми лилиями». Или: «Кровавые следы на облаках, следы пораженного Демона». Я обратил внимание, что весь сценарий написан чисто изобразительно. Поэтические образы «Демона» переводятся на язык образа живописного. И лишь в любовной сцене — там, где «злой дух торжествовал», — несвязный любовный лепет, сплетенный из обрывков лермонтовской строфы. Но Виктор Шкловский пишет ему в письме: «Дорогой Сергей, мы не можем снять немую ленту. Люди должны говорить, и это главное препятствие». А ведь Сергей снял «Саят-Нову» — немую ленту, ленту без слов! Я уверен, что снял бы и эту, вопреки «не можем» Шкловского.
Читаю дальше: «Тамара в черной домотканой рясе взбиралась по нежным ветвям миндаля, Тамара качалась на ветвях миндаля. Качались в ритм с ней монашенки на соседних ветвях. Тамара срывала миндаль и бросала в корзину, привязанную к спине. Над Тамарой качались ветви, а над ними бежали облака и раскачивался купол в голубой мозаике». Я так и вижу это необычное раскачивание женщин в черном на тонких ветках миндаля… Но попробуйте загнать туда массовку, да так, чтобы она не шлепнулась оземь! А Сережа загнал бы, и монашенки раскачивались бы, и мы восхищались бы, и в киношколах изучали бы эти кадры.
Шкловский предложил: «Зимний дворец. Лермонтов перед императрицей, женой Николая Первого, читает «Демона». Она зевает, закрывает рот веером. Ей нравится Лермонтов, но ей не нравится «Демон». И «Демон» не проходит. Потом его осуществляет Параджанов».
— Что же помешало тебе снять фильм?
— Понимаешь, мне необходимы были двадцать верблюдов-альбиносов, ярко-белых верблюдов, но студия не могла их нигде найти. Сказали: таких, мол, не существует в природе. Бездари! Что значит — не существует? Тогда покрасьте коричневых верблюдов с головы до ног перекисью водорода, как в парикмахерской. Превращают же там брюнеток в платиновых блондинок! Тоже не смогли, разгильдяи. Ну, и я, конечно, отказался снимать картину.
Так он отшутился. Суть же, разумеется, в неординарности замысла, в его «безмерности в мире мер».
В один прекрасный день 1986 года он показал мне заявку на балет по роману Горького «Мать»! Этот насмешник, вольнодумец, аполитичный по своей сути художник — и вдруг: «Постановка балета «Мать» посвящается Великой дате семидесятилетия Великой Октябрьской революции»
— Ты это серьезно?
— Абсолютно. Вот слушай: «Двенадцать картин, как бы балетных притч, возникнут на сцене Театра им. Захария Палиашвили, создавая балетно-психологическую гармонию становления характера революционера Павла Власова и идущей рядом матери — Ниловны, прозревающей и сопутствующей судьбе и сына, и революции… Композитор Р. Щедрин или Г. Канчели… Композитор создаст партитуру балетной эпопеи на основе революционных гимнов и песен… В основу музыкального коллажа войдут детские хоры, частушки, переплясы, церковные песнопения… В финале балета — симфоническое «Интермеццо» и апофеоз арф и колоколов в сочетании с вокализом колоратурных сопрано… Исполнительницы роли матери — Майя Плисецкая, Ирина Джандиери… Новое прочтение «Матери» Горького — праздник искусства, необходимый Советскому государству в целях воспитания молодежи и популяризации революционной классики».
— Сережа, неужели это из тебя вылезли такие слова? — Я был ошарашен. Но он тут же прочитал мне либретто первой картины. Это было на уровне школьного сочинения — рассвет, заводской гудок, почему-то уже с утра измученная толпа рабочих, зевая, бредет на фабрику, среди них — изможденная Ниловна. Что ни строчка, то «капитализм», «эксплуатация», «кровопийцы»…
— А вот послушай финал. Во весь пол сцены расстелено знамя, посреди звезда. Справа стоит Ниловна, протягивая руки кверху, а из-под колосников, как бы паря в воздухе, к ней спускается… угадай кто?