Принц в стране чудес. Франко Корелли
Шрифт:
* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 257–258.
Отсюда и ясность, заразительная радостность этого необычного голоса, который узнаешь среди тысячи других. А то, что необычно, — всегда артистично, художественно, ценно, желанно, пусть даже это и отклонение от нормы»*.
В судьбе Корелли его старший коллега сыграл очень важную роль, но об этом будет сказано ниже. Джакомо Лаури-Вольпи написал несколько книг по истории и теории вокального мастерства, из которых, к сожалению, всего лишь одна — «Вокальные параллели» — была переведена на русский язык**. Читая ее, не перестаешь удивляться удивительной проницательности автора, однако встречаются в ней и крайней субъективности и даже порой явно несправедливые оценки. В то же время неопровержимым доказательством компетентности итальянского тенора в вопросах вокального мастерства служит потрясающий факт его собственного творческого долголетия: последний раз Лаури-Вольпи выступил перед публикой в Мадриде в 1977 году, за два года до смерти, в возрасте 85 лет! При этом он пел в числе прочего знаменитую арию Калафа (Nessun dorma!), да так, что многие молодые тенора могли бы в тот момент ему позавидовать!
Не часто, но все же появлялся на родине дебютировавший еще в 1910 году Джованни Мартинелли (родившийся,
* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 259–260.
** Перевод, выполненный Ю. Ильиным, к сожалению, нельзя назвать Удачным: в нем огромное количество ошибок, демонстрирующих
и слабое владение переводчиком языками, и незнание им истории оперы. Таким образом, цитируя отдельные фрагменты этого перевода, мы сочли необходимым вносить некоторые изменения, если переводчиком искажен смысл оригинала, а в некоторых случаях и прибегать к другому переводу.
По словам Юргена Кестинга, «до 1946 года он пел в каждом сезоне «Метрополитен Опера», в целом он провел более 650 спектаклей, сыграл 36 ролей, а кроме того, участвовал в 300 гастрольных спектаклях. Он был настоящим драматическим певцом с фантастическим контролем над дыханием и аристократическими манерами; правда, голос его никогда не обладал вполне свободным звучанием. В стилистическом отношении он тяготел к экспрессивной манере Артуро Тосканини: мало кто из теноров в XX столетии пел пламеннее, патетичнее, выразительнее»*. Благодаря «пиратским» записям, которые делались еще с 30-х годов, сегодня мы можем услышать не только студийные записи певца (так, вспомним хотя бы Калафа в замечательной записи «Турандот» под управлением Джона Барбиролли, EMI), но и целые спектакли с его участием. Полностью сохранились его выступления в партиях Канио, Габриэле Адорно, Радамеса, Поллиона, Отелло, Энцо Гримальдо, Ричарда (в «Бале-маскараде» Дж. Верди) и в некоторых других. Хотя, конечно, интересно было бы услышать его и в совершенно иного рода партиях, например, Фауста или Ленского (!). Последний раз Мартинелли вышел на сцену в возрасте 80 лет, за четыре года до смерти, исполнив экспромтом во время гастролей «Мет» партию Альтоума в «Турандот». Можно только догадываться, о чем думал в момент спектакля тенор, сам бывший когда-то замечательным Калафом!
Уже заканчивали свою оперную карьеру, но все еще выступали на сцене корифеи итальянской оперы — легендарные Беньямино Джильи и Тито Скипа**.
* Кестинг Ю. Мария Каллас. М., Аграф, 2001. С. 89.
** Джильи покинул оперную сцену в 1954 году, однако выступать продолжал почти до самой смерти в 1957; Тито Скипа оставил
театральные подмостки в 1956 году, а последний концерт спел за три года до кончины — в 1962.
И тот и другой были на особом положении у публики: пожалуй, это были самые популярные и любимые на тот момент в мире
тенора. Их невероятной славе в немалой степени способствовал и кинематограф (особенно это касается Скипы, который обладал относительно скромными вокальными данными). Фильмы «Vivere!» со Скипой, «Mamma», «Solo per te», «Ridi, pagliaccio», «Ave Maria» с Джильи и другие (оба тенора снимались довольно часто) были в буквальном смысле «культовыми» для любителей оперы во всем мире. Их сверхпопулярность сомнений не вызывает, как и то, что она была вполне заслуженной. Тем интереснее послушать мнение о них с другой стороны — их друга и соперника одновременно Джакомо Лаури-Вольпи (разумеется, читая эти слова, не будем забывать о том, что, как говорится, «человек человеку тенор»): «Тот, кто находился в Соединенных Штатах в период с 1924 до 1928 год, мог стать свидетелем забавной и необычной дуэли между двумя тенорами, претендовавшими на реноме покойного Карузо… Мартинелли претендовал на преемничество, основываясь на своего рода моральном праве, приобретенном в каждодневной работе бок о бок с великим усопшим, и на закономерном, хотя и беспочвенном убеждении в том, что он, Мартинелли, унаследовал кое-что от личности и искусства Карузо. Джильи, мысливший более резонно, считал, что скипетр должен перейти к нему (этот скипетр до этого безрезультатно пытались присвоить два великолепных испанских тенора-соперника — Флоренсио Константино и Ипполито Ласаро) из-за неоспоримой схожести вокальной фактуры и манеры, особенно явственной в эмиссии центральных нот. Но в то время как в голосе Карузо низы, середина и верхи образовывали мужественный, как бы металлический монолит, в голосе Джильи они существовали самостоятельно, различаясь и по эмиссии и по колориту, выпячивая ту медоточивость, которая является неповторимой особенностью певца из Реканати. Будучи юношей, Джильи посещал церковную певческую школу, где и выработал тот обеленный звук, тот «укрепленный фальцет», который в один прекрасный день должен был сослужить ему незаменимую службу. Он сам рассказывает, как переодевался в тс блаженные дни в женский наряд и пел так, что ни у кого не возникало ни тени сомнений относительно соответствия этого наряда природе его обладателя или, как думала публика, обладательницы. Уже хотя бы поэтому он не имел права объявлять себя наследником Карузо, который использовал совершенно иной метод и ставил себе другие художественные цели. Правда, учась в церковной школе, обладатель этого чистого голоса не владел еще «техникой рыдания», которая позднее, когда Джильи достиг творческой зрелости и приобрел известность, становилась порою весьма сомнительным украшением его вокала (вокальное рыдание как прием позволяет добиться двух целей. Оно, во-первых, создает у слушателя иллюзию глубины чувства, переживаемого певцом. Во-вторых, оно дает практикующему его артисту возможность более уверенной певческой атаки. Таким образом, физиологически — это акцентированный «ку-де-глот», удар гортанью, в плане же исполнительском — это гиперболизированная форма лирического излияния. Но пение — не демонстрация фокусов, поражающих лишь воображение мещан. Джильи это вполне понимал и, к чести его, не слишком злоупотреблял вокальными изысками). Именно за Джильи следует признать приоритет введения в итальянскую школу фальцета как основного метода фонации, приоритет легализации его наравне с классическим микстом и мецца воче, введенными в обращение еще старой школой, получившей права гражданства в XIX веке, когда появился первый «мужественный» тенор — Дюпре; как мы помним, Дюпре одержал победу в соре-новании с
Джильи не было никакой необходимости стремиться унаследовать статус и репутацию Карузо (он вполне мог бы стать родоначальником новой царствующей династии). Но все дело в том, что как раз к этому-то он и стремился, стремился упорно и честолюбиво.
Он боролся за титул «короля теноров» всеми силами и средствами, используя все возможности, которые только может предоставить щедрая на благоприятные шансы, причудливая, пропитанная духом авантюризма американская повседневность. Позже, оставив «Метрополитен», он с головой ушел в осуществление своей мечты у себя на родине. В то двадцатилетие, когда у власти находился фашизм, Джильи тратил себя с фантастической безоглядностью, и тут его «укрепленный фальцет», столь похожий на естественный голос, сослужил ему бесценную службу. Он сохранял его голосовой аппарат от губительных последствий предпринятого им поистине геркулесова труда, и именно благодаря фальцету Джильи мог петь целыми днями — всегда он, везде он и только он: в театрах, в концертных залах, с балконов, на площадях. Он успел напеть сотни пластинок, записал десятки опер, снялся во многих музыкальных фильмах, не обошел своим вниманием ни арий, ни песен, ни песенок любого стиля, содержания и происхождения. Деятельность его развернулась и в Италии, и за границей, и везде он проявлял огромный динамизм и неутомимость. Джильи, как и Ипполито Ласаро, хотел, чтобы его голос и имя восторжествовали над всем и вся любой ценой. В эпоху расцвета промышленности и торговли он стал величайшим промышленником и коммерсантом своего голоса. Перерасти Карузо — вот что было его заветной мечтой, вот что не давало ему покоя. Если бы в свое время Джильи доверился собственному инстинкту, импульсам своего «я», он мог бы стать самим собою в полном смысле этого слова. Удивительно красивая окраска нот центрального регистра, естественность звуковедения, тонкая музыкальность давали ему для этого все возможности. В «Марте» и в «Джоконде» — в особенности в «Марте» — ни один вокалист не превзошел его всмысле пластичности, красоты и соразмерности звуковой линии»*.
Об этой красоте голоса Джильи, за которую ему многое прощалось, пишет в интереснейшей книге «Встречи на оперной сцене» болгарская певица Илка Попова, выступавшая с Джильи в 30-х годах: «Джильи обладал самым необыкновенным голосом из всех, какими мне довелось восхищаться. На мой взгляд, красота его мецца вочче до сего времени не превзойдена ни одним певцом. Отточенность вокальной фразировки, изумительное богатство красок и нюансов пения, бархатистая мягкость голоса превращали каждую ноту Джильи в мастерски отшлифованный алмаз — образец певческого совершенства. Особый лиризм и насыщенность его звучания создавали настроение, от которого трудно отрешиться, вспоминая сценические создания тенора… Джильи располагал неисчерпаемой палитрой голосовых красок, а его портаменто также не знает равных себе… Случилось так, что я слушала его с недельным интервалом в партиях Неморино и Андре Шенье. Невозможно было поверить, что нежный, мечтательный Неморино может преобразиться в мятежного Шенье, что этот эфирный, невесомый тенор способен заполнять огромный зал и сотрясать его драматизмом яростных вокальных вспышек. «Тайна» его певческих трансформаций, по-моему, связана с безупречным владением медиумом (голосовым центром), безотказным использованием мецца воче во всех регистрах звучания, абсолютным совершенством техники дыхания. Какие бы ни подбирать сравнения, Джильи останется все же единственным и неповторимым… Сейчас торжествуют большие голоса — Марио дель Монако, Франко Корелли, они способны вызвать восхищение своей мощью и широтой звучания, но в них мне недостает красоты, богатейшей колористики и мягкости, которые были присущи Джильи»**.
Певцом несколько иного плана был Раффаэле Аттилио Амадео Скипа.
* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 193–197.
** Попова И. Встречи на оперной сцене. СПб., Визер, 2001. С. 116.
Он не обладал такими роскошными вокальными данными, как тот же Джильи, но незаурядное мастерство вокалиста, обаяние личности и творческой манеры сделали его звездой первой величины. Не случайно Джузеп-пе ди Стефано, на вопрос Бруно Този, кого бы он назвал самыми великими тенорами, ответил в открытке, адресованной исследователю, следующим образом: «Дорогой Този: Карузо, Пертиле, Скипа, Джильи, а дальше, Този, ставьте кого угодно! Дж. ди Стефано. 12. 02. 1980»*.
По словам певицы, лично знакомой с тенором, пение Скипы «характеризовалось ювелирной отшлифованностью вокальной фразы и редким разнообразием технических приемов даже в операх композиторов-веристов. Все, что отмечало Скипу на сцене — пение, игра, чувство партнера, пластика, — было превосходно… Мягкость и чарующая прелесть его звуков всегда вызывали искреннее восхищение слушателей, не говоря уже о его земляках-южанах, которые и теперь считают голос и пение Скипы критерием подлинного бельканто. Он был лирическим тенором наивысшего ранга, выступал в опере, концертировал как камерный певец, исполнял старинные и современные песни и романсы, модные «шлягеры» и опереточные арии, а в довершение всего много снимался в кино. Весь этот «коктейль жанров» он освоил с безупречным мастерством. Более того, очевидно, именно в этой «всеядности» заключалась разгадка его исключительной популярности. Его канцонетты, тарантеллы, неаполитанские песни, испанские романсы, своеобразная прелесть его исполнения произведений старинных итальянских мастеров и Моцарта делали Скипу предметом всеобщего обожания. Хотя в разговорах с коллегами он всегда подчеркивал, что несравненно выше ценит и любит оперное искусство, в конечном счете, он пел то, что нравилось самым широким кругам слушателей.
* Tosi Bruno. Penile: Una Voce, Un Mito. P. 173.
Возможно, объяснялось это и тем, что Скипа сознавал специфический характер своего дарования, не вполне соответствовавшего жанру «большой оперы»*. Тем не менее, даже Джакомо Лаури-Вольпи, не слишком склонный восхищаться тенорами, — тем более современниками, — вынужден был отметить, что «вокальная линия Тито Скипы даже на «звуковых пустотах» (фальцете) остается образцом недосягаемого мастерства. До таких вершин не добирались ни певцы старого поколения, которым приходилось конкурировать с обладателями голосов, достойных трубы архангела Гавриила, ни тем более певцы современные, пусть даже наделенные большей масштабностью и диапазоном. «Грезы де Грие» из «Манон», «Una furtiva lagrima» и ария из «Арлезианки» Чилеа, спетые Скипой, представляют собой высший идеал вдохновенного, идущего из глубин сердца и технически безупречного пения, и превзойти этот идеал невозможно… Джильи, Лаури-Вольпи и Скипа составляют, по утверждениям зарубежной критики, самое долговечное и представительное певческое трио международной оперной сцены»**.