Принц в стране чудес. Франко Корелли
Шрифт:
* Franco Corelli: Un uomo, una voce di Marina Boagno. P. 23.
Корелли вспоминает:
«Я был ангажирован петь в «Аиде». Поначалу партия Радамеса, казавшаяся мне слишком простой, трудностей не вызывала. Затем, чем дальше я ее разучивал, тем больше она становилась… не скажу, непостижимой для меня, но… мне не удавалось уловить ту манеру, которая позволила бы спокойно ее исполнить, закончить ее «в голосе». Логично, что дирекция театра тут же отреагировала на это, заявив: «Корелли, если ты не можешь петь в «Аиде», лучше откажись от нее».
Но однажды один из режиссеров, ставивший в то время «Кармен» для другого тенора, сказал мне: «Корелли, попробуй-ка спеть романс Хозе». Я и спел. Тот бросился к директору со словами: «Послушайте, Сампаоли (это был директор Оперного театра в Риме, тот самый, которому я многим обязан в своей карьере), Корелли в «Кармен» просто великолепен!»*. В премьерном для стажеров спектакле «Аиды» Корелли так в итоге и не спел ** (зато этот день положил начало недолгой,
* Franco Corelli: Un uomo, una voce di Marina Boagno. P. 24.
** Интересно, что ровно за десять лет до описываемых событий от партии Радамеса отказался и Марио дель Монако, спевший уже к тому времени немалое число партий. Вот как он сам описывает этот эпизод, приключившийся в Парме: «Помню, в «Ариоданте» (опера Нино Роты. — Авт.) — с дирижером Гавадзени — я выложил все свое вокальное богатство, и, услышав меня, другой дирижер, маэстро Подеста, предложил мне петь с ним «Аиду». Я перепугался. Слишком преждевременно было браться за подобный репертуар. С другой стороны, не следовало и отказываться от столь лестного предложения. Мне не хотелось выглядеть неблагодарным. И я бежал. Буквально бежал из Пармы в пять утра, когда никто не мог задержать меня и уговорить остаться» (Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 70).
Часть вторая
ЧЕЛОВЕК, ИМЕНУЕМЫЙ ТЕНОРОМ
Корелли впервые вышел на сцену в непростое для начала карьеры время. Оперное исполнительское искусство Италии находилось в полном расцвете — правда, если говорить о количестве первоклассных исполнителей, — не таком «бурном», как в предвоенные годы. Но при том, что действительно великих вокалистов стало меньше, заметно шагнула вперед оперная режиссура да и само отношение к опере изменилось. От певца теперь в гораздо большей степени, чем раньше, требовался не только голос, но и актерское мастерство. Сценические достижения такой грандиозной фигуры, как Ф. И. Шаляпин, который стал известен за пределами своей родины еще с начала XX века, оказали сильнейшее влияние на формирование исполнителя нового типа и коренным образом изменили представления об опере как о жанре, где царит исключительно вокал. Стал формироваться новый тип певца — певца-актера, а в спектаклях гораздо больше внимания, нежели раньше, стали уделять проблемам постановки. Вероятно, немалую роль в этом процессе сыграл кинематограф — в 40 — 50-е годы на смену художественным музыкальным фильмам с участием звезд (Б. Джильи, Т. Скипы, Я. Кепуры, X. Розвенге, Э. Пинцы и других), где единственной задачей такой «звезды» было петь при каждом удобном случае, приходили экранизации опер, и то, что в них стали приглашать профессиональных драматических или киноактеров, игравших под фонограмму, было симптомом изменения представлений об опере как об искусстве преимущественно аудиальном. В этом смысле символично, что именно в 1951 году вышел на экраны знаменитый фильм «Аида», где роль главной героини сыграла Софи Лорен под запись голоса Ренаты Тебальди.
Но и среди оперных исполнителей было тогда немало первоклассных актеров, пользовавшихся, разумеется, особой популярностью. Вспомнить хотя бы Тито Гобби, Джино Беки, Марио дель Монако, Итало Тайо, Бориса Христова, Марию Каллас, Сесто Брускантини, Ренато Капекки — всех перечислить, конечно, невозможно. Разумеется, на оперных подмостках Италии царили не одни лишь «играющие» певцы, хотя именно они определяли направления дальнейшего развития музыкального театра. Голос сам по себе уже воздействует магически, доводя публику буквально до экстаза. Феноменальный же голос может заставить забыть и о не вполне «сценической» внешности, и о недостатках актерской техники певца.
Корелли активно начал посещать оперный театр с тех пор, как стал заниматься вокалом. Со многими из услышанных в юные годы певцов он сам позднее встретится на сцене, а с некоторыми будет вынужден и конкурировать. К тому же практически любой оперный персонаж был так или иначе связан в культурном сознании зрителей с именами выдающихся певцов прошлого или современности. Представим, что какой-нибудь семидесятилетний старичок мог вспомнить, как, допустим, ту же партию Радамеса исполняли Таманьо, Карузо, Бернардо де Муро, не говоря уже про поколение теноров, чей расцвет пришелся на более поздние годы. Да и в 1951 году теноров, которые пленяли сердца публики, было вполне достаточно! Если вспомнить хотя бы в самых общих чертах, кто из них представлял оперное искусство Италии в тот год, когда Корелли впервые выступил в театре, станет ясно, какая непростая задача стояла перед молодым певцом, мечтавшим об оперной карьере. Станет понятным и то, почему Корелли удалось в общем-то довольно быстро выдвинуться в число ведущих теноров своего времени. Но перед тем, как приступить к обзору, позволим себе краткий исторический экскурс.
Тенор — голос особенный. Никакой другой из человеческих голосов не оказывает столь сильного воздействия на слушателя. Верхние ноты, красиво взятые тенором, могут довести публику до состояния экстаза. Именно тенора пользуются
* Например, всякий может с легкостью назвать поименно трех теноров, часто выступающих в наши дни вместе. Однако кто без запинки перечислит участников другого шоу — трех басов?
** Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л., Музыка, 1972. С. 141.
Обладатель высокого мужского голоса часто является не только предметом страстного обожания (вспомнить хотя бы безумие публики в нашей стране в 50-е годы, связанное с противопоставлением двух именитых теноров, а также тот невероятный триумф, который испытал приехавший на гастроли Марио дель Монако), но и объектом насмешек, в случаях, когда пародийно осмысляются характерные черты оперного жанра.
Мотивировано это тем, что многие тенора отличаются невысоким ростом, часто вдобавок полнотою и женственными манерами и при этом исполняют партии юных любовников или сильных мужественных героев. Разумеется, комичность контраста между образом персонажа и его сценическим воплощением не может ускользнуть от зрителей. И только действительно выдающиеся певцы могут заставить силой своего искусства забыть об этом несоответствии.
Теноровый звук — это своеобразная переходная зона между мужским и женским звучанием. По диапазону низкие сопрановые ноты соответствуют верхней части регистра тенора. Да и торжество тенорового звучания — результат того, что тенора в конце XVIII — начале XIX века постепенно вытеснили сопрано (в мужском или женском вариантах). Так, например, заглавная партия в опере «Орфей» К.В. Глюка еще написана для меццо-сопранового голоса, но уже Россини, хоть и вздыхал о блаженном старом времени, когда в опере пели кастраты, главные партии в «Севильском цирюльнике», «Моисее», «Вильгельме Телле» ориентировал на теноровое звучание. Правда, в наследство от прежней традиции тенора получили в партиях «лебедя из Пезаро» виртуознейшие пассажи, требовавшие особой техники звукоизвлечения — верхние ноты приходилось брать фальцетом или «микстом». В последней из названных опер своеобразная «теноровая революция» была доведена до логического завершения. Партию Арнольда исполнили Нурри и Дюпре — обладатели настоящих крепких высоких мужских голосов. Но при этом все равно с начала периода «реабилитации» теноров их выдвижение на первый план в оперном театре ассоциировалось с преемственностью репертуара и некоторых элементов исполнения от женщин либо кастратов. Потребовались годы, чтобы смог сформироваться и окончательно утвердиться тип «сильного», героического тенора. Важную роль в этом процессе сыграла эпоха романтизма.
Романтическая музыкальная драма от Вебера, Доницетти и Мейербера до Верди создала два своеобразных амплуа для высокого мужского голоса. С одной стороны, от тенора требовалась пылкая страстность, героическая порывистость, с другой — нежность, элегичность, мягкость и лиризм. Где-то до середины XIX века тенора обязаны были в равной мере владеть техникой для создания образов обоих типов. Но после утверждения вердиевского стиля в опере стало очевидно, что певец, блестяще справляющийся с сильными верхними нотами, испускающий оглушительные мятежные возгласы, часто не в состоянии выразить элегическое настроение, подавленность или тихую печаль (и, соответственно, наоборот). Tenore di forza и tenore di grazia оказались по разные стороны баррикады, и чем дальше, тем отчетливей обозначалась граница между ними. Первые лирические тенора — Гальвани, Кальцолари, Гардони, Беттин, Джулини выступали преимущественно в репертуаре, состоящем из таких опер, как «Дон Жуан», «Золушка», «Севильский цирюльник», «Итальянка в Алжире», «Сомнамбула», «Любовный напиток», «Дон Паскуале», «Лукреция Борджа», «Лючия ди Ламмермур», «Фаворитка», «Дочь полка», «Марта», «Фра-Дьяволо», «Травиата», «Риголетто». К концу XIX столетия репертуар лирических теноров пополнился французскими лирическими операми: «Фауст», «Миньон», «Искатели жемчуга», «Манон», «Вертер». На рубеже двух веков в этом амплуа царил Анджело Мазини, чей голос Франческо Таманьо, представлявший как раз противоположную — героическую — тенденцию, назвал «скрипкой, исторгавшей слезы», а Федор Шаляпин в своей первой книге выделил голос Мазини как самое сильное впечатление от пения в своей жизни*. Позднее «лирическая» линия была продолжена Джузеппе Ансельми, Фернандо де Лючией, Леонидом Собиновым, Джоном Мак-Кормаком, Алессандро Бончи, Тито Скипой.