Пристальное прочтение Бродского. Сборник статей под ред. В.И. Козлова

коллектив авторов 1

empty-line/>

Стихотворение «Натюрморт» стало пиковой точкой в размышлениях И. Бродского о вещах. Поэт создал свою систему восприятия предметов, которая в этом произведении пытается преподнести себя как философское мировоззрение. Это стихотворение — своего рода ода предметам. В данном произведении автор сталкивает человека и вещь, смотрит на них глазами друг друга. Уже в названии заложена игра смыслов. Натюрморт как изображение вещей предстает картиной, которая открывает читателю мир материи. И одновременно слово «натюрморт» выступает здесь в своем исходном значении — nature morte, мертвая природа. Смерть смелой поступью входит в повествование, отражаясь в названии и раскрываясь в эпиграфе из Чезаре Павезе: «Verra la morte e avra i tuoi occhi» («Придет смерть, и у нее будут твои глаза…»). Павезе рисует образ смерти, заключенный в гениальную метафору: погибель с глазами возлюбленной, которую увидит и лирический герой стихотворения «Натюрморт». Эпиграф показывает читателю неизбежность прихода смерти. Ее дуновения ощутимы в каждом стихе произведения. Бродский в «Натюрморте» играет с понятиями «живое» и «мертвое». Смертный человек и неодушевленная вещь содержат в себе жизнь и смерть в разных их проявлениях. Произведение показывает взаимное притяжение и отталкивание вещного и духовного мира, проблемы сходства и различия людей и предметов.

1 Вещи и люди нас окружают.

И те, и эти терзают глаз. Лучше жить в темноте. Я сижу на скамье в парке, глядя вослед проходящей семье. Мне опротивел свет. Это январь. Зима. Согласно календарю. Когда опротивеет тьма, тогда я заговорю.

Первое слово «Натюрморта» раскрывает тематику произведения: «вещи». Они сравниваются с людьми и одновременно противопоставляются им, они становятся деятелями наравне с ними. Если в первом предложении люди и вещи объединяются в единого деятеля, то во втором — анжамбеман их ставит на разные строки, разграничивая, отделяя друг от друга. Выбранное местоимение «нас» показывает попытку говорить от лица человека и вещи, но это старание обрывается разделением на «те» и «эти».

Поэтическое сознание не выделено в конкретное «я», но оно не слито со средой. Окружение предметами — норма для каждого, но они «терзают глаз», и это уже только видение лирического субъекта. Хаотичность потока сознания выражена анжамбеманами, вся речь начинает звучать с надломом, прерываясь паузами. Лишь в четвертой строке появляется законченная мысль, не перескакивающая на следующий стих. Предпочтение жить в темноте объясняется предыдущей фразой и объясняет опротивевший свет следующего четверостишия, где начинает прорисовываться пространство и сам лирический субъект. Безличные предложения заменяются определенно-личными. Суждения первой строфы пропитаны попыткой философского взгляда на вещь и человека. Лирическое «я» не показывает себя, дано лишь его поэтическое видение. Переход к конкретным предметам (скамья, парк) очень резкий — сознание вдруг перенеслось в реальность, где происходит осознание своего местонахождения. Пауза после слова «вослед» показывает, что лирический субъект не может сразу сказать, что он видит. Здесь анжамбеман служит задержкой времени, чтобы присмотреться и понять, что перед глазами. Строка «Мне опротивел свет» возвращает поэтическое сознание в состояние саморефлексии, интроспекции. Опротивевший свет — это и одна из причин жажды жить в темноте, и первая мысль о предстоящей смерти лирического субъекта, связанная с нежеланием терзающего бытия.

Третье четверостишье начинается с характеристики временного промежутка. Здесь сделан акцент на время года как запись в календаре. Помня эпиграф, можно сказать, что это неумолимый календарь, напоминающий о смерти, которая в этом стихотворении не сможет не прийти. Зима как мертвое время года работает на тот же образ. Далее виден спокойный, холодный переход к безысходности и одновременно к восприятию себя творцом. Лирическому герою «опротивел свет», и он понимает, что тьма скоро ему тоже опротивеет. Можно творить («говорить») в состоянии отрешенности от всего, когда все опротивело в мире вещей и людей. Мир слов тогда становится своеобразной альтернативой терзающему свету и тьме. Первая часть «Натюрморта» показала главных действующих лиц и задала исходную лирическую ситуацию.

2 Пора. Я готов начать. Неважно, с чего. Открыть рот. Я могу молчать. Но лучше мне говорить. О чем? О днях, о ночах. Или же — ничего. Или же о вещах. О вещах, а не о людях. Они умрут. Все. Я тоже умру. Это бесплодный труд. Как писать на ветру.

Вторая часть начинается с готовности «говорить». Тьма, как видно, стала противна очень скоро — и пришло время говорения, время слов, чей смысл поэтическое сознание, впрочем, пытается преподнести как крайне незначимый. Важно «открыть рот» и не важно, что именно будет он говорить. То есть сам процесс говорения нужен лирическому субъекту — и человеку как таковому — больше, чем его смысловой результат. В этом можно увидеть потребность в самовыражении и иронию по отношению к тому, о чем говорят люди. Бессмысленность человеческой речи лирический субъект в некотором смысле демонстрирует в своих словах. Возможность молчать можно расценить как сомнение и как осознание себя не зависимым от потребности говорить. Тематика речи лирического героя волнует лишь опосредовано, поэтому с некой несерьезностью задается вопрос «О чем? О днях. О ночах…». Это безразличие к смыслу говоримого можно интерпретировать как чуждость человеческому. Дни и ночи, то есть свет и тьма, опротивев автору, толкнув его на акт создания речи, пытаются стать темой говорения, но поэтическое сознание отвергает эту идею. И снова слышно сомнение или просто возможность ничего не говорить в следующей строке, ничего не создавать, молчать. Но тематика выбрана — вещи. Они пришли после мысли поэтического сознания о молчании, что символично. Предметы немы, они «терзают глаз», но не слух. Лирический герой решил говорить «О вещах, а не о // людях. Они умрут. / Все. Я тоже умру…». Человеческая бренность выступает здесь недостатком, который мешает людям стать темой говорения, превращает слова в «бесплодный труд». В этих строках лирическое «я» отделяет себя от всех людей, понимая и свою смертность, но разграничивая эти смерти. «Нас», прозвучавшее в начале стихотворения, распадается на «они» и «я». Неким мостом служит слово «все», которое вбирает в себя и говорящего, и остальных людей. Лирический субъект размышляет о превосходстве вещей над людьми, являясь человеком. Ощущение времени исчезает, все глаголы стоят в форме инфинитива, что обездвиживает картину изображения. Лишь мысли о смерти привносят будущее время. Мироощущение поэтического сознания пронизано идеей бессмысленности человеческой жизни. Развитие проблемы взаимоотношений вещи, человека и лирического субъекта во второй части приобрело характер возвеличивания предметов над людьми.

3 Кровь моя холодна. Холод ее лютей реки, промерзшей до дна. Я не люблю людей. Внешность их не по мне. Лицами их привит к жизни какой-то непокидаемый вид. Что-то в их лицах есть, что противно уму. Что выражает лесть неизвестно кому.

Начальные слова третьей части можно одновременно трактовать как физическое

умирание поэтической личности и как описание силы своей неприязни к людям. Промерзшая до дна река останавливается в своем движении, промерзшая кровь в человеке символизирует остановку жизненных токов. Холод внутри лирического субъекта превращает его в вещь. Нелюбовь к людям замораживает лирического героя. В последующих строках отчужденность от людей заостряется и выходит на первый план. Люди воспринимаются поэтическим сознанием, как лица с эмоциями, чуждыми ему. Он знает, что уход из жизни неизбежен. Эта мысль не видна в лицах остальных людей, автор дистанцирован от них, он уже не может рассматривать себя как человека, он смотрит на все с точки зрения предмета. «Лицами их привит / к жизни какой-то / непокидаемый вид», который отделяет всех людей от лирического субъекта. Но — «они умрут». Поэтическое сознание знает об этом, поэтому анжамбеман разбивает слово «непокидаемый» на разные строки, отделяя приставку «не»: повествователь знает, что этот «вид» покинет каждого. Причина неприязни к людям довольно расплывчата и имеет характер, скорее, подсознательный, она не может войти в систему ценностей лирического субъекта. Эмоции на лицах непонятны, необъясним сам факт их наличия. С позиции вещи, проявление жизни в облике человека изувечивает его. Эмоция — это всегда «лесть / неизвестно кому», которая вызывает у лирического субъекта однозначную неприязнь.

Примечательно, что поэтическое сознание не изучает людей глубинно, оно описывает их внешность, не погружаясь в недра внутреннего мира человека. Это изучение людей как предметов. Человек не ищет суть вещи, вещь не пытается понять суть человека. Лирический сюжет в этой части фиксирует переход человеческого сознания на позиции предмета. Следующая строфа развивает указанные мотивы.

4 Вещи приятней. В них нет ни зла, ни добра внешне. А если вник в них — и внутри нутра. Внутри у предметов — пыль. Прах. Древоточец-жук. Стенки. Сухой мотыль. Неудобно для рук. Пыль. И включенный свет только пыль озарит. Даже если предмет герметично закрыт.

Первые строки четвертой части — это восприятие и ощущение вещи, постепенное в нее погружение. Отсутствие добра и зла в предметах, их отключенность от человеческих категорий является здесь причиной приятия их лирическим субъектом. Вещи нуждаются в изучении. Чтобы увидеть предмет, нужно в него вникнуть. Парцелляция здесь не случайна. Каждое существительное — это временной или пространственный промежуток. Пыль является символом времени, которое убивает и превращает все в прах. «Древоточец-жук» разрушает вещи, но становится частью их сущности. Сухой мотыль заводится лишь в предметах, изувеченных временем, переживших годы или века. Пыль с одной стороны показывает недвижимость вещей в пространстве, но с другой стороны их движение сквозь время. Несовместимость предмета и человека звучит в словах «Неудобно для рук». В четвертой части отсутствует субъективность поэтического сознания, его мнение о вещах скрыто в их описании. Он пишет о них, но не пишет, что чувствует к ним, потому что предмет лишен эмоций, а лирический субъект смотрит на мир глазами вещи. Вся глава лишена глаголов, характеризующих движение предметов, это изображает их бездеятельность. Глагол «вник» в сослагательном наклонении описывает попытку изучения предметов и действие света, который «озарит» не предметы, а лишь пыль на них. В мире материи нет действия. С каждым словом-предложением поэтическое сознание погружается в вещь. Сначала пыль, которая всегда лежит на поверхности, жук-древоточец, который живет в деревянных стенках предметов, разрушая их, и мотыль, который засыхает в глубине разрушающейся материи. Поэтическая личность осознает пыль как весьма важный атрибут любого предмета, скрывающего его внешне, но раскрывающего суть вещи, которая не сможет скрыться от пыли, словно создавая ее. Четвертая часть раскрывает сущность предметов. Лирический субъект продолжает смотреть на мир глазами материи. Его взгляд перешел от людей к вещам, внимательно их изучив.

5 Старый буфет извне так же, как изнутри, напоминает мне Нотр-Дам де Пари. В недрах буфета тьма. Швабра, епитрахиль пыль не сотрут. Сама вещь, как правило, пыль не тщится перебороть, не напрягает бровь. Ибо пыль — это плоть времени; плоть и кровь.

От абстрактного предмета вообще в пятой части идет переход к более конкретному видению вещи. Снова появляется субъективность восприятия поэтического сознания, что показывает сближение мира вещей с внутренним миром говорящего. Сравнение шкафа с собором дано как перцептивное восприятие конкретной вещи поэтической личностью. Сравнение это весьма значимо — в простом буфете увиден образ мирового памятника культуры. Буфет и Нотр-Дам де Пари оказываются «вещами» одной природы.

Погружение в предмет приводит к тьме, которая опротивела. Но с другой стороны, это просто взгляд в закрытый буфет, где сначала можно увидеть лишь мрак, но когда глаза начнут привыкать, то можно разглядеть вещи, хранящиеся внутри. Однако появляются предметы, которые не должны храниться в буфете и тем более находиться рядом. «Швабра, епитрахиль / пыль не сотрут…». Швабра служит для вытирания пыли, но без деятеля она не способна что-либо сделать. Епитрахиль тянется до земли в облачении священника, не доставая до пола, не «подметая» его. Но это лишь внешняя сторона. Здесь вещь и человек сливаются во что-то единое, но для их очищения служат разные предметы. Пыль в людях — это грехи, которые священник отпускает, возлагая епитрахиль на голову исповедующегося. Но эта часть облачения духовника не очищает, она служит лишь неким ритуальным помощником. Человек сам не старается избавиться от грехов, как и «сама / вещь, как правило, пыль / не тщится перебороть…». Не делает ни малейшего движения в этом направлении, «не напрягает бровь». Здесь идет речь не только о какой-то физической попытке что-либо сделать, но и об эмоциональной. Движение бровей у человека в большинстве случаев сопряжено с каким-либо душевным порывом. Вещи не избавляются от пыли, перемещаясь в пространстве, люди не избавляются от грехов, очищаясь духовно. Лирический герой предметам находит оправдание: «Ибо пыль — это плоть / времени. Плоть и кровь». Можно продолжить параллель, сказав, что грех — это плод времени. Часы, дни и годы насаживают на предметы пыль, становясь ей, перерастая в пространство. По ее количеству можно определить, как долго вещь лежит неподвижно, пыль становится для поэтического сознания телесным воплощением абстрактного понятия. И лишь с течением времени человек становится более грешным. Сближение людей и вещей в пятой части приводит к их некоему сращению, читатель видит одно через другое, потому что так воспринимает лирический субъект, который подошел к предметности так близко, что изменил свою перцептивную систему. Изучение материи сопряжено с рассмотрением пыли как неотъемлемой составляющей вещей.