Пристальное прочтение Бродского. Сборник статей под ред. В.И. Козлова

коллектив авторов 1

Появление местоимения «ты» для обозначения субъекта действия в пятнадцатом стихотворении цикла «Часть речи» фактически обнажает лирический сюжет преодоления человеческой драмы. Для нее найдена форма, позволяющая автору-творцу, с одной стороны, подняться над этим материалом, частично устранив себя из мира лирического героя, с другой — дополнить лирическое «я» универсальным значением, которое мог бы на себя примерить любой читатель.

Появление формы «ты» для обозначения лирического героя — знак возвращения к ценностной позиции, заявленной в самых первых строках цикла, где автор-творец обращался к неведомому адресату-читателю. Адресатом вновь становится «дорогой, уважаемый, милая, но не важно / даже кто». Лирическое «ты» впускает в себя

этого адресата и в итоге начинает объединять ценностные контексты лирического героя и читателя. Такое возможно только при «отходе» лирического «я» на позиции автора-творца.

«Зазимуем же тут, с черной обложкой рядом…» — это своеобразное приглашение автора-творца лирическому герою — носителю человеческой драмы — и безымянному неизвестному адресату-читателю. Сама драма разлуки, одиночества перестает быть напряженной, будучи изображаемой с высоты автора-творца. Например, в восемнадцатом стихотворении:

…Иногда голова с рукою сливаются, не становясь строкою, но под собственный голос, перекатывающийся картаво, подставляя ухо, как часть кентавра. (№ 18)

В образе кентавра, соединившего говорящую «голову» и слушающее «ухо», которое в диалоге обыкновенно принадлежит другому, вполне различима уже знакомая ситуация автокоммуникации. Теперь, когда лирический герой стал объектом изображения, автор-творец может говорить об этой ситуации прямо, делать ее объектом метафорического изображения.

Своего апогея ценностная позиция автора-творца достигает в предпоследнем стихотворении цикла, образ из которого дал название всему циклу. Формулируя главный поэтический тезис, автор-творец обращается к «вам»:

От всего человека вам остается часть речи. Часть речи вообще. Часть речи. (№ 19)

В «Ниоткуда с любовью», где впервые было употреблено это обращение («приветствует вас»), оно не могло быть отнесено ни к кому, кроме абстрактного адресата-читателя. Это значение сохраняется и здесь. Однако к нему прибавляется экзистенциальное измерение. Сам объективированный местоимением «ты» лирический герой попадает в число тех, к кому обращается автор-творец. Фактически лирическому герою предлагается принять опыт, извлеченный автором-творцом.

Превращение в «часть речи» — это единственная перспектива «всего человека», в том числе — переживающего драму лирического героя. Автор-творец формулирует тезис, который лирический герой должен принять, а, приняв, как бы не драматизировать попусту. Разрешить ситуацию разлуки в письме не удастся: у человека один адресат, у слова — другой, о котором знать не дано, да и «не важно».

Примечательно, что цикл заканчивается возвращением к самой простой форме выражения поэтического сознания — «я»: «Я не то что схожу с ума, но устал за лето». В то же время сохраняется форма второго лица, которая семантически это «я» включает в себя: «За рубашкой в комод полезешь, и день потерян». Такое явное уравнивание в финальном стихотворении автора-творца и лирического героя, который только что был адресатом, создает централизующий систему мотивов эффект. Автор-творец испаряется. Он больше не нужен, поскольку человеческая драма преодолена: «ничего не каплет из голубого глаза». Трагедии, как выразился И. Бродский в разговоре с С. Волковым, был дан «полный ход на себя» [94] . Ценностная позиция автора-творца, говорящего «ниоткуда», оборачивается онтологической возможностью выхода из «безумия» лирического героя. Автор-творец в некотором смысле нашел опору для существования героя.

94

В частности, Бродский

говорил о том, что в трагической ситуации надо «дать трагедии полный ход на себя, дать ей себя раздавить. Как говорят поляки, «подложиться». И ежели ты сможешь после этого встать на ноги — то встанешь уже другим человеком» (Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 49).

Последнее стихотворение явно отсылает к первому, как бы демонстрируя, какой духовный путь пройден в двадцати стихотворениях цикла. Вместо «безумия» лирического стихотворения в первом стихотворении в последнем появляется «свобода». Это в том числе и свобода от безумия — состояния, в котором человек в некотором смысле не принадлежит себе. Эта свобода, не избавляющая от одиночества, но делающая его бесчеловечной, но стоически принимаемой нормой.

Поэтическое сознание — внешний мир: приятие бесчеловечных истин

При анализе стихотворения «Ниоткуда с любовью…» было показано, что в какой-то момент мир внешнего, к которому можно отнести природу и предметный мир, предстает как самостоятельная ценностная сила, разделяющая лирического героя с возлюбленной. Но в целом отношения с внешним миром здесь остаются на заднем плане. В отличие от художественного мира всего цикла. Организующая роль ценностного диалога между поэтическим сознанием и внешним миром возрастает от стихотворения к стихотворению — этот диалог становится одним из центральных в цикле. На протяжении цикла взгляд лирического «я» на внешний мир изменяется. Это изменение отражает глубинную эволюцию ценностной позиции поэтического сознания, его качественное преображение.

Развивается он в двух плоскостях — по вертикали автора-творца и по горизонтали лирического героя. Оба варианта даны в «Ниоткуда с любовью…». Автор-творец, открывающий цикл своим прямым обращением к адресату-читателю, задает вертикальное измерение пространства: от «ниоткуда» к «континенту», «городку», к «ручке двери» и на «самое дно» — здесь обнаруживается лирический герой. Пространство лирического героя горизонтально. Где-то на этой горизонтали, значительно «дальше» от него — «за морями» — живет любимая. Если позиция автора-творца активна по отношению к пространству, позиция лирического героя очевидно пассивна. Пространство в горизонтальной плоскости лирического героя обретает черты бесконечности («за морями, которым конца и края») и непреодолимости для человека.

Во втором стихотворении цикла внешний мир сразу подается как активная ценностная сила.

Север крошит металл, но щадит стекло. Учит гортань проговорить «впусти». Холод меня воспитал и вложил перо в пальцы, чтоб их согреть в горсти. (№ 2)

Очевидно, что «северу» во внешнем мире отводится особая роль: его сила не только определяет судьбу и навыки лирического героя («учит гортань», «холод меня воспитал»), но и в каком-то смысле определяет порядок вещей («крошит металл, но щадит стекло»). Мотив диктата внешнего — ключевой не только для стихотворения, но и для цикла.

Появление образов холода, севера может быть в этом стихотворении связано с тем, что «никого кругом». Недаром здесь вновь возникают «моря», за которые «солнце садится». Там, «за морями», — любимый человек, «смех», «речь», «горячий чай», мир прошлого. А здесь «то ли по льду каблук скользит, то ли сама земля / закругляется под каблуком». Важна аналогия «земля» — «лед» — для лирического героя это одно и то же. Между тем, в этих двух строках отчетливо выведено противостояние лирического героя и «самой земли» — то скольжение каблука, то закругление самой земли. Герою недоступно понимание того, кто в этом противостоянии в данный момент побеждает. Но важно, что образ внешнего мира в целом — «земля» — уподоблением «льду» фактически осмысляется как чуждый человеку, диктующий, ломающий его судьбу.