Пристальное прочтение Бродского. Сборник статей под ред. В.И. Козлова

коллектив авторов 1

«Север», «холод» — образы, формирующие внешний и вторгающиеся во внутренний мир лирического героя.

И в гортани моей, где положен смех, или речь, или горячий чай, все отчетливей раздается снег и чернеет, что твой Седов, «прощай».

В финале столкновение прямого драматичного обращения к женщине и холода, сковывающего слово «прощай», уподобленное полярнику Седову или одноименному ледоколу, побывавшим в плену северных льдов. Это своеобразная скульптура, слепок внутреннего мира — образ, который в дальнейшем будет серьезно развит.

Север — образ, принадлежащий миру лирического героя, однако наделенный высшей онтологической силой. Север — земной аналог пустоты, образ, формирующий внешний мир автора-творца.

И состояние холода, и явление снега обладают временным измерением. А поскольку в стихотворении «солнце садится», замерзание рассматривается лирическим героем как перспектива развития внешнего и внутреннего мира во времени, белизну снега нарушает только черное слово «прощай». Сам холод заставляет человека противостоять

ему словом, но все человеческое обречено на замерзание. Слово «прощай» — первое приближение к метафоре, уподобляющей образы человека и слова, — метафоре, центральной для цикла в целом.

В третьем стихотворении наиболее важен мотив узнавания личного настоящего в историческом (древнерусском) прошлом пространственно далекой культуры.

«Ветер, налетающий на траву», «падающий лист» — признаки настоящего, признаки осени. Настоящее олицетворено и само наделено способностью узнавания: «осень в стекле внизу / узнает по лицу слезу». Точка зрения на пространство здесь меняется: «лицо» и «слеза» — атрибуты лирического героя, но здесь они даны как элегические атрибуты осени.

Последние строчки третьего стихотворения — одно из «темных мест» цикла, которые с трудом поддаются — и заведомо не должны поддаваться — ясной дешифровке в виду нарочитой грамматической несогласованности.

И, глаза закатывая к потолку, я не слово о номер забыл говорю полку, но кайсацкое имя язык во рту шевелит в ночи, как ярлык в Орду. (№ 3)

А.М. Ранчин, пытаясь «восстановить правильный порядок слов» в этом отрывке, приводит десять вариантов, каждый из которых имеет право на существование [95] . Эти варианты дают такой широкий спектр мотивов, что, в итоге, эти строки вписываются во все линии развития лирического сюжета цикла «Часть речи». Однако здесь важно обратить внимание лишь на один аспект их звучания.

95

Ранчин А.М. Три заметки о полисемии в поэзии Иосифа Бродского. // Новое литературное обозрение, № 56, 2002. URL: http://nlo.magazine.ru/sientist/81.html.

В творчестве И. Бродского 1972–1977 годов появляется образ, выражающий неорганическое сочетание в одном человеке двух культур, двух языков — это образ «волапюка». Впервые он появляется в стихотворении «Барбизон Террас» (1974): «Небольшая дешевая гостиница в Вашингтоне», «…кровь в висках / стучит, как не принятое никем / и вернувшееся восвояси морзе», далее: «…амальгама зеркала в ванной прячет / сильно сдобренный кириллицей волапюк / и совершенно секретную мысль о смерти» [96] . Здесь образ «волапюка» прямо увязывается с мотивом безадресности в контексте американского пространства.

96

Сочинения Иосифа Бродского. Т. III. СПб., 1997. С. 62

Волапюком называется слово искусственного языка, не соответствующее ничему, что есть в мире; кроме того, под волапюком подразумевают смесь двух языков. Понятно, что у Бродского волапюк, отразившийся в зеркале, — это отраженный в зеркале человек, в котором смешались два языка. Он сравнивается с «сильно сдобренным кириллицей волапюком» потому, что смотрится в зеркало «дешевой гостиницы в Вашингтоне (курсив мой. — В. К.)», а не у себя дома «за морями». Того, о чем говорится на языке кириллицы, в Вашингтоне не найти. Потому очевидно — то есть «совершенно секретно» — появляется «мысль о смерти» [97] .

97

Этот мотив будет развит уже в «Темзе в Челси», датированной тем же годом: «…номера телефонов прежней / и текущей жизни, слившись, дают цифирь / астрономической масти. И палец, вращая диск / зимней луны, обретает бесцветный писк / «занято»; и этот звук во много / раз неизбежней, чем голос Бога» (Сочинения Иосифа Бродского. Указ. соч. С. 78). Смесь двух жизней в данном случае и есть волапюк. «Занято» всегда, когда человек пытается дополнить прошлое настоящим — и наоборот. Так и слово, собранное из двух языков, ничего не может обозначать. А если человек уподобляется этому слову, значит он выпал из прошлого, но не стал частью настоящего.

Указанное «темное место», завершающее третье стихотворение цикла «Часть речи», — это как раз волапюк, своеобразный результат наложения американского (континент, «держащийся на ковбоях») и русского (в данном случае даже древнерусского) пространств. Однако примечательно, что это наложение дает эффект грамматической неразберихи, что увязывает законы внешнего мира с законами языка, с грамматикой. Этот мотив появится чуть позже — в шестом стихотворении цикла: «За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра, / как сказуемое за подлежащим». Указанный здесь грамматический закон следования сказуемого за подлежащим — закон английского языка, который, выходит, определяет логику развития американского настоящего лирического героя. А стихи написаны по-русски. Смешение двух пространств — прошлого русского и настоящего американского — дает волапюк, искусственное смешение, заведомо лишенное логики. Он прочитывается и в контексте лирического героя, который «глаза закатывает к потолку», и в контексте автора-творца, который «слово. забыл».

Четвертое стихотворение цикла продолжает линию смешения двух позиций поэтического сознания: «Это — ряд наблюдений. В углу — тепло. / Взгляд оставляет на вещи след». Начало оформлено голосом автора-творца, фактически обнажающим свою «поэтическую кухню». Первая фраза — своеобразное обращение к читателю, которое должно правильно направить его восприятие стихотворений цикла.

Вторая строка содержит важный мотив отношений между автором-творцом и внешним миром,

представленным вещью. Важно, что вещь здесь несамостоятельна и неотделима от человеческого взгляда на нее. Этот поэтический тезис — предпосылка для поэтического выражения зависимости между внешним миром и языком: если вещь неотделима от взгляда на нее, значит, она неотделима и от слова. Вторая строка в каком-то смысле заявляет права автора-творца на творение мира посредством языка. И как бы реализуя это право, автор-творец сразу в декларативной форме устанавливает несколько законов своего мироздания: «Вода представляет собой стекло. / Человек страшней, чем его скелет».

Исследователи творчества Бродского выделяют тип метафор, играющих особое значение в его поэтике. Один из основных типов — метафора-копула, особенность которой состоит в том, что в ней объект сравнения и сравнение напрямую отождествлены по принципу «А есть В» — в данном случае «вода» есть «стекло» [98] . «Поэт… абсолютизирует подобные абсурдные метафоры в декларативном предложении, утверждая посредством этого свою власть в созданном им мире. В этой декларации катахрестической метафоры-копулы отражена установка поэта на сотворение, преобразование мира-текста через языковую метаморфозу» [99] .

98

См. о метафорах-копулах у И. Бродского: Полухина В., Пярли Ю. Словарь тропов Бродского (на материале сборника «Часть речи»). Тарту, 1995. С. 15. В частности, здесь отмечается, что метафора Бродского основана «не только на скрытом или очевидном сходстве описываемых предметов и явлений или даже на предполагаемой аналогии между ними, но и на произвольном приписывании действий и признаков одного объекта другому, а также на допускаемом тождестве между разноплановыми денотативными сферами» (Полухина В., Пярли Ю. Указ. соч. С. 11). В цикле «Часть речи» метафоры-копулы чаще всего встречаются в грамматически осложненном виде: «Настоящий конец войны — это на тонкой спинке / венского стула платье одной блондинки…» (№ 9);«…сумма мелких слагаемых при перемене мест / неузнаваемее нуля» (№ 14).

99

Ен Л.Ч. «Конец прекрасной эпохи». Творчество Иосифа Бродского: Традиции модернизма и постмодернистская перспектива. СПб., 2004. С. 80–81.

В этом же стихотворении появляется еще один ключевой образ — след прошлого, с которым всегда имеет дело человек настоящего:

Через тыщу лет из-за штор моллюск извлекут с проступившим сквозь бахрому оттиском «доброй ночи» уст, не имевших сказать кому. (№ 4)

Это предсказание появляется как один из вариантов представления автора-творца о том, что произойдет с течением времени с лирическим героем. В данном случае лирический герой во многом — представитель цивилизации как таковой. Цивилизации у Бродского противостоит Природа. Показательный отрывок из эссе «Меньше единицы», написанного в год окончания цикла «Часть речи», в 1976 году: «Вдоль реки стояли великолепные дворцы с такими изысканно-прекрасными фасадами, что если мальчик стоял на правом берегу, левый выглядел как отпечаток гигантского моллюска, именуемого цивилизацией. Которая перестала существовать» [100] . Очевидно, что в стихотворении и эссе разворачивается один и тот же мотивный комплекс, в котором «моллюск» — одновременно образ лирического героя и погибшей цивилизации [101] . Природа с большой буквы появится в эссеистике поэта чуть позже — в «Путеводителе по переименованному городу» (1979): «В местном ощущении Природы, которая когда-нибудь вернется, чтобы востребовать отторгнутую собственность, покинутую однажды под натиском человека, есть своя логика» [102] . Здесь — тот же апокалиптический мотив: Природа в финале восторжествует над цивилизацией.

100

Бродский И. Меньше единицы. Избранные эссе. М., 1999. С. 32.

101

К «моллюску» можно прибавить образы «морены», «ледника» и косвенно другие «водные» образы. Указанный мотив — элемент петербургского мифа Бродского. Еще до эмиграции в 1972 году в его поэзии появляется специфический петербургский сюжет о том, что однажды волна погребет под собой все созданное человеком: «Когда-нибудь оно, а не — увы — / мы, захлестнет решетку променада / и двинется под возгласы «не надо», / вздымая гребни выше головы, / туда, где ты пила свое вино, / спала в саду, просушивала блузку, / — круша столы, грядущему моллюску / готовя дно» (1971) (II, 416). Этот сюжет, готовящий к концу цивилизации, — постоянный элемент петербургского мифа (см. об этом подробно Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы. СПб., 2003). Отсюда постоянные моллюски и морские обитатели в дальнейшем творчестве — «Колыбельная Трескового мыса» (1975), «Новый Жюль Верн» (1976), «Часть речи» (1975–1976), «Шведская музыка» (1978), «Стихи о зимней кампании 1980 года» (1980) и т. д. Однако все-таки можно выделить некоторое различие между русским и американским вариантами этого сюжета. В первом случае собственно сюжет гибели цивилизации находится в сильной позиции, во втором случае — ситуация безадресности, которая предшествовала гибели (в сильной позиции стоят строки: «оттиском «доброй ночи» уст / не имевших сказать кому»). Соответственно и гибнущая цивилизация предстает личной — это гибель не макро-, но микрокосма. О петербургском мифе у Бродского см. монографию Kononen M. «Four Ways of Writing the City»: St. Petersburg-Leningrad as a Metaphor in the Poetry of Joseph Brodsky // Slavica Helsingiesia 23, Helsinki, 2003.

102

Бродский И. Указ. соч. С. 76.