Пристальное прочтение Бродского. Сборник статей под ред. В.И. Козлова
Шрифт:
Дополнительные проблемы для исследователя создает сам цикл «Часть речи» (1974–1976) [69] , который занимает особое место в творчестве Иосифа Бродского. Это — одна из вершин творчества поэта. Бродский циклом особенно дорожил, поскольку он увенчал первую поэтическую книгу, написанную в эмиграции, дал ей название. Целый ряд исследователей оговариваются, что на «Часть речи» приходится основной слом, произошедший в творчестве И. Бродского после его высылки из Советского Союза в июне 1972 года. Цикл вместил ряд глубинных вопросов, касающихся стратегии человеческой жизни и творческого бытия в условиях кардинальной перемены места, культуры, языка. Но главное — в «Части речи» отразился живой болезненный процесс поиска ответов на эти вопросы, что вообще не свойственно для поэтики Бродского, полной сентенций и поэтических афоризмов, появляющихся как варианты готовых ответов.
69
В основных сборниках и Собрании сочинений цикл датируется 1975–1976 годами, однако В. Полухина указывает, что стихотворение «Ниоткуда с любовью…» написано в 1974 году (Полухина В. Иосиф Бродский. Жизнь, труды, эпоха. СПб., 2008. С. 228).
Цикл состоит из 20 самостоятельных произведений одинакового объема — девятнадцать 12-стиший и одно 16-стишие,
70
Куллэ В. Структура авторского «я» в стихотворении Иосифа Бродского «Ниоткуда с любовью^» // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. СПб., 1998. С. 137.
Нетипичность «Части речи» становится очевидной и при его сравнении с другими поэтическими циклами Бродского. В эмиграционный период поэт создает несколько циклов: «Двадцать сонетов Марии Стюарт» (1974), «Мексиканский дивертисмент» (1975), «Часть речи» (1975–1976), «В Англии» (1977), «Римские элегии» (1981). Легко заметить, что даже названия всех циклов Бродского, кроме «Части речи», содержат привлеченную извне стержневую тему, которая и обыгрывается в каждом конкретном случае. Таким тематическим стержнем становится местный или исторический колорит, который остраняется поэтом, будучи смешанным с постоянным комплексом его мотивов. Цикл «Часть речи» организован иначе. Здесь, напротив, нет ни одной подсказки, что же объединяет собранные в цикле стихи. Этот цикл напрямую экзистенциален. Заголовок здесь сразу заявляет о результате проделанного экзистенциального пути. Не попытавшись реконструировать этот путь, невозможно приблизиться к целостному пониманию цикла. Несмотря на обилие литературы о творчестве Бродского и, казалось бы, очевидную ключевую роль в нем цикла «Часть речи», исследователями пока не предпринималось попыток взглянуть на цикл как на художественное целое, хотя и был выполнен целый ряд частных задач [71] .
71
См., например, Бройтман С.Н., Ким Х.-Е. О природе художественной реальности в цикле И. Бродского «Часть речи» // Поэтика Иосифа Бродского. Тверь, 2003. С. 329–343; Кашина МА. «Вещный мир» И. Бродского (на материале сборника «Часть речи»: к вопросу о языковом мире поэта). Автореферат на соиск… канд. филол. наук. Череповец, 2000; Ким Х.Е. Поэтический перенос в цикле «Часть речи» И. Бродского // Slavistica. 2002. № 18. P. 150–166; Полухина В., Пярли Ю. Словарь тропов Бродского (на материале сборника «Часть речи»). Тарту, 1995; Пярли Ю. Лингвистические термины как тропы в поэзии И. Бродского // Труды по знаковым системам. Tartu, 1998. Vol. 26; Пярли Ю. Синтаксис и смысл: Цикл «Часть речи» И. Бродского // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia. V: Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре. Helsinki, 1996. С. 409–418; Ранчин А. «Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…»: поэзия Иосифа Бродского и «Медный всадник» Пушкина // Новое литературное обозрение, 2000, № 45; Семенова ЕА Поэма-цикл в творчестве Иосифа Бродского (Традиции А. Блока, М. Цветаевой, А. Ахматовой в поэме И. Бродского «Часть речи»). Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 2001.
Можно попытаться предложить методику пристального прочтения такого сложного образования, как лирический цикл. Эта методика предполагает взгляд на мир лирического произведения как на пространство ценностной «встречи» различных «героев» события [72] . Эта «встреча» раскрывается в ряде взаимосвязанных категорий, которые вместе образуют архитектонику художественного мира лирического произведения. К таким категориям относится лирическое событие, понимаемое прежде всего как событие ценностного события. В этом событии всегда задействовано поэтическое сознание, являющееся в стихотворении в определенной лирической ситуации. Ситуация находит выражение в лирических мотивах, неотделимых от поэтического слова. Динамика мотивов определяет лирический сюжет, способ завершения которого в свою очередь определяет жанр. [73]
72
Впервые выделил «ценностные контексты» в лирическом произведении М.М. Бахтин — в работах «Философия поступка» и «Автор и герой в эстетической деятельности» он таким образом построил анализ пушкинского стихотворения «Для берегов отчизны дальней» (Бахтин М.М. Работы 20-х годов. Киев, 1994. С. 61–68, 73–77).
73
См. разработку данных категорий в работе Козлов В.И. Здание лирики. Архитектоника мира лирического произведения. Ростов-на-Дону, 2009.
Можно рассчитывать, что пристальное прочтение первого стихотворения позволит определить основные ценностные контексты, представленные в цикле в целом. Определение основных «собеседников» поэтического сознания предполагает и фиксацию основных направлений развития лирического сюжета. Каждое из таких направлений затем можно проследить особо.
«Ниоткуда с любовью…»: исходная ситуация цикла Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря, дорогой, уважаемый, милая, но неважно даже кто, ибо черт лица, говоря откровенно, не вспомнить, уже не ваш, но и ничей верный друг вас приветствует с одного из пяти континентов, держащегося на ковбоях; я любил тебя больше, чем ангелов и самого, и74
Здесь и далее текст цикла «Часть речи» приводится по изданию Сочинения Иосифа Бродского. ТЛИ. СПб., 1997. С. 125–144.
Стихотворение написано одним предложением, что подчеркивает единство лирического высказывания. Композиционно оно делится на три периода, разделенными точками с запятыми.
Первый период, состоящий из первых шести стихов, задает лирическую ситуацию поэтического высказывания. Здесь явственно выделяются два ценностных контекста — лирический субъект, направляющий свое послание, и адресат этого послания. Позиция субъекта в пространстве и времени («ниоткуда», «надцатого мартобря») сразу отгораживает его от мира людей. Впрочем, нужно учитывать, что фраза «ниоткуда с любовью» ко времени написания стихотворения опознавалась как отсылка к популярному фильму о Джеймсе Бонде — «Из России с любовью» (1963). А фраза «надцатого мартобря», вышедшая из «Записок сумасшедшего» Гоголя, еще более уточняла культурную прописку поэтического сознания, благодаря которой, несмотря на откровенные антиопределения себя, на деле лирическое «я» раскрывает себя уже в достаточной мере.
Адресат подается схожим образом: он неразличим, его «черт лица» «не вспомнить уже». Даже пол его неясен — «дорогой», «уважаемый», «милая» [75] . Апофеоз характеристик — фраза «неважно даже кто». Характеристики адресата столь широки, что под них попадает всякий читатель. В таком случае говорящий оказывается в роли вообще автора. Далее мотив онтологического различия между лирическим субъектом и адресатом становится более интенсивным и меняется качественно. Частная чуждость преобразуется в общую — других отношений с представителем внешнего мира у лирического субъекта, похоже, и быть не может — «не ваш, но / и ничей верный друг». Невозможность коммуникации с самого начала задана как норма. Тем эффектнее на ее фоне звучит торжественное «вас приветствует». Это приветствие направляется «с любовью», несмотря на ряд перечисленных «но», которые не дают оснований для такого обращения. Это — стоическое приветствие в непроницаемую пустоту будущего. Примечательно, правда, что все эти «но» связаны с намерением о сознании лирического субъекта говорить «откровенно», начистоту.
75
Нужно отметить, что В. Куллэ трактует все эти обращения таким образом, что все они могли быть обращены к женщине (Куллэ В. Указ. соч. С. 139). Но, как представляется, такое толкование значительно сужает проблематику стихотворения, поскольку адресат в данном случае гораздо шире. И эта широта толкования образа очевидно заложена в стихотворении.
Как только звучит прямо окрашенное присутствием лирического субъекта приветствие, пространство становится определеннее: «приветствует с одного / из пяти континентов, держащегося на ковбоях». Предполагается, что эта определенность не отменяет позиции «ниоткуда». Но наоборот — конкретное пространство США, страны, узнаваемой по «ковбоям, как бы уравнивается с «ниоткуда»: из Америки — все равно, что «ниоткуда».
Второй период самый короткий — лишь две строки: «я любил тебя больше, чем ангелов и самого, / и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих». Эти строки фактически разрушают исходную лирическую ситуацию и вносят интригу в лирический сюжет.
Позиция лирического субъекта меняется. Исчезает пространственно-временная неопределенность. «Я любил» — первое лично-человеческое высказывание с высоты «ниоткуда». «Любовь» в первых словах стихотворения «ниоткуда с любовью» воспринималась как такой же этический формализм, как и само приветствие. Мотив любви воспринимается в контексте «обращения с головокружительной поднебесной высоты», как элемент «стоического жеста имперского поэта» [76] . Однако, как только лирический субъект признается: «я любил», мотив любви оказывается увязан с прошедшим — в данном случае грамматическим — временем; он предстает теперь как глубоко личный. И адресат теперь совершенно определенный. Но «я любил» — мотив именно прошедшей любви, а значит любви вспоминаемой и порождающей драматическое несоответствие ситуации прошлого и настоящего. Таким образом, уже первые слова второго периода создают эффект перехода от почти вне-личной поэтической речи к высказыванию о самом сокровенном [77] .
76
Куллэ В. Там же.
77
Этот переход подмечает и М. Крепс: «Из иллюзорного мира гоголевского сумасшедшего вдруг происходит резкий скачок в реальность — поэт ночью, лежа в кровати, болезненно ощущает разлуку с любимой не только мозгом, но и телом, которое страдает не меньше, чем мозг, заставляя поэта извиваться на простыне» (Крепс М. О поэзии Иосифа Бродского. СПб., 2007. С. 184).
У начального местонахождения «ниоткуда» появляется дополнительное значение, благодаря указанию на удаленность от «ангелов и самого». В данном случае на место опущенного элемента можно подставить «Бога». Олимпийская высота первого периода подменяется пустотой, в которой нет высших сил.
Но возможно и иное прочтение этих строк. Оборванное выражение «больше, чем ангелов и самого» — это фигура, которую можно назвать ложным анжебеманом [78] . Завершить фразу можно как минимум двумя способами — «самого Бога» и «самого себя». Если остановиться на втором варианте, лирический сюжет направляется в неожиданном направлении. Получается, что в настоящем, потеряв связь с адресатом, лирический субъект теряет самого себя. Таким образом, из «ниоткуда» взгляд лирического субъекта, направленный в прошлое, выхватывает и свое — земное — человеческое «я».
78
В данном случае анжебеман (ритмический перенос) явно ожидаем, однако его нет. Потому его можно назвать ложным. В этом стихотворении встречается и второй пример использования этого приема: «За морями, которым конца и края». Строчка опять синтаксически оборвана, хотя и подразумевается, что морям «конца и края нет». Однако если в этом выпадающий элемент невариативен, то в первом случае это не так. Таким образом, ложный анжебеман можно определить как один из приемов, работающих у Бродского на полисемию лирического высказывания.