Про всех падающих

Беккет Сэмюел Баркли

Когда О садится, его голова обрамлена навершием, которое венчает спинку кресла. Можно предположить, что на протяжении всей сцены изучения и уничтожения фотоснимков Г находится непосредственно за креслом, глядя О через левое плечо (12).

2. О раскрывает папку, достает из нее пачку фотоснимков (13), кладет папку на портфель и начинает рассматривать фотоснимки. Он изучает их в порядке от 1-го до 7-го. Закончив с первым, он кладет его на колени, рассматривает 2-й, кладет его поверх 1-го и так далее, так что в конце фотоснимок 1-й оказывается внизу пачки, а 7-й (или, точнее, 6-й, так как снимок 7-й остался у него в руках) — сверху. На рассматривание снимков с 1-го по 4-й он тратит примерно по шесть секунд и почти в два раза больше — на снимки 5-й и 6-й (руки дрожат). Рассматривая 6-й, он дотрагивается указательным пальцем до лица девочки. После шести секунд созерцания 7-го он рвет снимок на четыре части и бросает на пол слева от себя. Берет снимок 6-й, который лежит сверху пачки на коленях, смотрит на него секунды три, затем рвет на четыре части и бросает

на пол слева от себя. Так он поступает и с другими снимками, разглядывая каждый секунды три — прежде чем разорвать его. У 1-го, должно быть, более плотная подложка, так как снимок оказывается трудно разорвать. Напрягает руки. Наконец это ему удается, он бросает обрывки на пол и садится в кресле прямо, слегка раскачиваясь, обхватив руками подлокотники (14).

3. Собственно вложение. Отсюда и до конца, если двойное восприятие вообще возможно, все воспринимается глазами Г, за исключением финальной сцены, где сам О воспринимает Г. Г отходит чуть назад (образ навершия со спины), затем идет в обход комнаты, налево, достигает максимального угла и останавливается. С этого угла, после увеличения которого Г войдет в область percipi, можно видеть, как О погружается в сон. Его видимая рука покоится на подлокотнике, голова склоняется вперед, кресло качается едва заметно. Г выступает вперед, превышая угол невосприимчивости, его взгляд пронзает дрему О, и О резко пробуждается. Кресло начинает раскачиваться сильнее, но О немедленно останавливает его, поставив ногу на пол. Рука на подлокотнике напряжена. Повернув голову вправо, О содрогается, пытаясь уклониться от восприятия себя другим. Г отступает, сокращая угол, и через мгновение, успокоившись, О распрямляется и садится в прежней позе. Кресло вновь начинает раскачиваться, потом движение замирает, по мере того как О погружается в сон. На этот раз Г начинает обходить комнату гораздо более широким кругом. Образы занавешенного окна, стен и зеркала с наброшенным на него покрывалом помечают путь Г по комнате и указывают на то, что он пока еще не смотрит на О. Затем мимолетный образ О, на которого смотрит Г, далеко вышедший за пределы угла невосприимчивости: теперь Г стоит у стола с занавешенной клеткой и чашей. Видно, что О крепко спит, он уронил голову на грудь, руки безвольно висят по сторонам кресла. Г осторожно продолжает обходной маневр. Образы занавешенной чаши и клетки и примыкающей стены с изодранными обоями. Остановка и быстрый образ крепко спящего О, почти анфас. Г преодолевает последние несколько ярдов вдоль стены и останавливается непосредственно перед О. Долгий образ О анфас, спящего, на фоне навершия кресла. Взгляд Г пронзает сон, О резко просыпается, смотрит прямо на Г. Впервые видна повязка на левом глазу О. От резкого движения пробудившегося О качалка приходит в движение. О немедленно останавливает ее, поставив ногу на пол. Его руки стискивают подлокотники. О приподнимается с кресла, затем цепенеет, глядя на Г. Постепенно лицо его принимает известное выражение. Переход на Г — его образ появляется впервые (только лицо на фоне стены с изодранными обоями). Это лицо О (с повязкой), но выражение совершенно иное, не поддающееся описанию: это выражение не суровости и не благожелательности, а, скорее, исключительно напряженного внимания. У левого виска (со стороны повязки) виден большой гвоздь. Длительный кадр — пристальный, немигающий взгляд. Переход на О, привставшего с кресла, смотрящего вверх, на Г, с известным выражением лица. О закрывает глаза и падает в кресло, которое начинает качаться. Он закрывает лицо руками. Образ О, раскачивающегося в кресле, обхватив руками голову. Переход к Г. Как ранее. Переход к О. О сидит, теперь уже подавшись вперед, обхватив голову руками, мягко раскачиваясь. Держать, пока кресло не остановится.

КОНЕЦ

ПРИМЕЧАНИЯ

4. Цель данного эпизода, который можно оправдать, только если мы примем его за драматическую условность, состоит в том, чтобы как можно раньше обнаружить невыносимую тяжесть пристального взгляда Г. Позже это подкреплено в эпизоде с цветочницей на лестнице.

5.

6. Данный эпизод, подобно изгнанию животных из комнаты в части третьей, должен быть стилизован как можно более точно. Обезьянка, либо не осознающая присутствия Г, либо равнодушная к нему, предваряет поведение животных в части третьей, которые обращают внимание исключительно на О.

7. Предложение относительно вестибюля подъезда, где О находится в области percipi (1), получает передышку (2) и прячется от цветочницы (3). Обратите внимание, что даже когда Г превышает угол невосприимчивости, лица О практически не видно, из-за того что он, почувствовав на себе взгляд, немедленно отворачивается к стене и прикрывает лицо рукой.

8. До сих пор тому, как слепо спешащий в свое призрачное убежище О воспринимает окружающий мир, не придавалось

значения; это, по существу, и было малозначительно. Однако в комнате — до тех пор, пока он не заснет и не начнется вложение, — ощущения О необходимо отразить. При этом важно показать (в эпизоде комнаты так же, как и в предшествующих частях фильма), как Г воспринимает самого О. Наблюдателя, то есть Г, интересует только О, а не комната, то есть комната заботит его только в той степени, в какой элементы ее обстановки попадают в поле его взгляда, прикованного к О. Мы видим О в комнате благодаря воспринимающему его Г, а саму комнату — благодаря воспринимающему ее О. Другими словами, сценический ряд в комнате, вплоть до погружения О в сон, состоит из двух независимых последовательностей образов. Мне кажется, что все попытки отразить их одновременно (составные образы, двойные кадры, наложение и т. д.) обречены на неудачу. Например, соединение в одном образе того, как О воспринимает эстамп, и того, как Г воспринимает смотрящего на эстамп О (что, безусловно, возможно технически), вероятно, не позволит зрителю должным образом воспринять каждого из них.

Решение может состоять в последовательности образов различного качества, соответствующих, с одной стороны, восприятию О самим Г и, с другой стороны, восприятию О комнаты. Разницы в качестве, возможно, удастся достичь посредством вариаций в четкости изображения, так чтобы переход от одной степени четкости к другой сопровождался соответствующими изменениями в резкости или яркости. Так или иначе, но достигнутая разница в качестве должна быть вопиющей. При том что до настоящего времени мы видели все в качестве Г, мы вдруг переходим, при первом же осмотре комнаты вошедшим О, в это вполне отличное от предыдущего качество О. Затем вновь в качество Г, когда О показан идущим к окну. И так далее на протяжении всей сцены, переходя от одного качества к другому по мере необходимости. Если указанное решение возможно, разницу в качестве можно было бы проиллюстрировать несколькими краткими последовательностями кадров в частях первой и второй.

Такова, на мой взгляд, основная проблема фильма, хотя я, возможно, преувеличиваю ее серьезность из-за невежества в технических вопросах.

9.

Предложение относительно комнаты.

Очевидно, что это не комната О. Можно предположить, что это комната его матери, где он не был много лет, а нынче пришел сюда, чтобы провести здесь какое-то время, например присмотреть за животными, пока она не вернется из больницы. Это не имеет отношения к фильму и не нуждается в разъяснениях.

10. В финале фильма лицо Г можно отличить от лица О только по следующим признакам: (1) разное выражение лица; (2) О смотрит вверх, а Г — вниз; (3) разница в фоне (у О — навершие кресла, у Г — стена). Отсюда настойчивые образы навершия и стены с изодранными обоями.

11. Дурацкое предложение относительно изгнания кошки и собаки. См. также примечание 6.

12. Положение кресла анфас во время рассматривания фотоснимков.

13. Описание фотоснимков.

1. Младенец мужского пола. Возраст — полгода. Мать держит его на руках. Младенец улыбается анфас. Большие руки матери. Глаза матери, в которых читается суровость, пожирают его. На ней большая старомодная шляпа, украшенная цветами.

2. Он же. 4 года. На веранде, одет в свободную ночную рубашку, сидит, преклонив колени на подушечку, руки соединены в молитвенном жесте, голова опущена, глаза прикрыты. Лицо вполоборота. Рядом, на стуле, сидит мать, большие руки на коленях, голова наклонена к нему, суровый взгляд, шляпа, как в п. 1 выше.

3. Он же. 15 лет. С непокрытой головой. Школьный форменный пиджак. Улыбается. Учит собаку просить. Собака стоит на задних лапах, глядя вверх на него.

4. Он же. 20 лет. День окончания колледжа. Академическая мантия. Шапочка с квадратным верхом под мышкой. Стоит на возвышении, получая свиток из рук ректора. Улыбается. Видна часть зала, где сидят зрители.

5. Он же. 21 год. С непокрытой головой. Улыбается. Усики. Приобнял невесту. Их фотографирует молодой человек.

6. Он же. 25 лет. Только что зачислен на военную службу. С непокрытой головой. Армейская форма. Усы гуще. Улыбается. Держит на руках маленькую девочку. Она смотрит прямо на него, исследуя его лицо пальцем.

7. Он же. 30 лет. На вид за 40. Шляпа и пальто. Повязка на левом глазу. Чисто выбрит. Мрачное выражение лица.

14. Следует воспользоваться креслом-качалкой, чтобы эмоционально окрасить процесс изучения снимков. Например: мягкое покачивание от 1-го до 4-го, остановка (нога на полу) после двух секунд рассматривания 5-го, покачивание возобновляется между 5-м и 6-м, остановка после двух секунд рассматривания 6-го, покачивание возобновляется после 6-го, для 7-го — мягкое покачивание, как при изучении снимков с 1-го по 4-й.