Проблема символа и реалистическое искусство

Лосев Алексей Федорович

Впрочем, для отграничения символа от художественной образности вовсе нет необходимости приводить чересчур чувственные образы, которые могут быть близкими и к художественности и к символизации. Для этого достаточно привести хотя бы только математические символы, которые уж во всяком случае не имеют никакого отношения к художественной образности Итак, символ должен формулироваться отдельно от понятия художественного образа.

То, чего нет в символе и что выступает на первый план в художественном образе, это - автономно-созерцательная цен(116)ность. Художественное произведение можно бесконечно долго созерцать и им любоваться, забывая обо всем прочем. Венеру Милосскую в Лувре и Мадонну Рафаэля в Дрездене многие любители искусства и даже дилетанты созерцают целыми часами Для них это вполне самостоятельная, вполне автономная ценность исключительно в целях чистого созерцания. И эти произведения искусства вовсе не символ, как и символ 9 в) вовсе не обязан быть художественным образом

По поводу художественного образа необходимо дать одно существенное разъяснение.

Художественный образ, сказали мы, довлеет себе, вполне автономен и повелительно требует своего изолированного созерцания. Безусловно, многие теоретики литературы и искусства с этим не согласятся, и они будут

совершенно правы, поскольку обыкновенно имеют дело с реально-историческими художественными произведениями. Дело в том, что всякое реально-историческое художественное произведение отнюдь не является просто только чистым художественным произведением. Оно всегда наделено огромным историческим грузом, который заметен и в его содержании и в его форме. Оно всегда нагружено также еще и огромным идеологическим содержанием. Имея это в виду, объявлять художественное произведение предметом чистого, незаинтересованного и самодовлеющего созерцания было бы весьма реакционной попыткой исказить всю теорию символа. И если мы говорим о художественном произведении как о предмете самодовлеющего созерцания, то говорим это в порядке абстракции, то есть с намерением выделить из реально-исторического художественного произведения его именно художественную, то есть чисто художественную, ценность.

Кроме того, если художественное произведение и рассчитано только на одно незаинтересованное и бескорыстное созерцание, только на одну свою автономность и самодовление, то даже и в этом случае оно вовсе не избегает своей идеологической значимости, но только значимость эта является здесь чрезвычайно консервативной и не зовущей ни к какому отражению жизни и тем более ни к какому ее переделыванию. Таким образом, и в чистом самосозерцательном искусстве все равно имеется момент идеологический, момент отвлечения от реальных потребностей жизни.

И все же, как краски данного пейзажа, выделенные в самостоятельное целое в условиях забвения самого пейзажа, все же есть некоторого рода реальность, так же как и цилиндрическая форма стакана, извлеченная из самого стакана в условиях забвения того, что тут перед нами именно стакан, все же есть нечто реальное, точно так же и чистая художественность реально-исторического художественного произведения, извлеченная из этого произведения, с отбрасыванием всех прочих его сторон, например (117) реалистических или идеологических, тоже является чем-то реальным и входящим в структуру этого произведения, хотя реальность эта и абстрактна. Ведь солнечная система тоже представляет собою материальное осуществление теоретически решаемых уравнений чистой математики. И тем не менее, решая свои уравнения, математики руководствуются только имманентной последовательностью своих рассуждений и вовсе не обращают внимания ни на какие эмпирические факты.

Таким образом, отграничивая символ от художественного образа, мы отграничиваем его только от самодовления и лишаем возможности быть, в своей основе, предметом только одного самодовлеющего и ни в чем не заинтересованного удовольствия. Но этим мы ровно ничего не говорим о том, что реально-историческое художественное произведение только и состоит из одной чистой художественности, самодовлеющей и созерцательно-данной.

Символ не есть художественная образность, хоть весьма возможны и в литературе очень часты художественные символы. Также и художественная образность не есть обязательно символизация, хотя ничто не мешает писателю нагрузить свои художественные образы той или иной символикой. Но если исходить из того точного определения символа, которое мы дали выше, то художественная образность, собственно говоря, никогда не обходится без символа, хотя символ здесь и вполне специфичен. Специфика той символики, которая содержится решительно во всяком художественном образе, заключается в том, что всякий художественный образ тоже есть образ чего-нибудь. На этот раз предмет художественного образа есть не что иное, как он сам, этот самый образ. Ведь почему говорят о "чистом искусстве" или об "искусстве для искусства"? Этим как раз и хотят отметить то обстоятельство, что чистая художественность, тоже состоящая из полного совпадения своей идеи и своего образа, рассматривается как предмет бескорыстного и внежизненного созерцания. Изъять символичность из художественного образа - это значит лишить его того самого предмета, образом которого он является. Если угодно, то символ во всякой художественной образности тоже является предметом ее конструирования, и тоже есть ее порождающая модель. Но все дело в том и заключается, что чистый художественный образ, взятый в отрыве от всего прочего, конструирует самого же себя и является моделью для самого себя. В нем тоже есть и общее (идея) и единичное (чувственные данности); и это общее тоже порождает из себя конечный или бесконечный смысловой ряд единичностей. Почему говорят, что на хорошее произведение искусства нельзя насмотреться и что при новом прочтении высокосортного художественного произведения читатель всегда получает все новое и новое? Это и значит, что художественный (118) образ, лежащий в основе данного произведения, есть такая общая функция, которая вполне закономерно разлагается в бесконечный ряд отдельных единичностей, которые не оторваны от своего обобщения в том виде, как вещи оказываются оторванными от их формально-логического обобщения, но все они сливаются в одно нераздельное целое, пульсирующее каждый раз по-разному, в связи с бесконечной смысловой заряженностью символов, лежащих в его основе.

Итак, если символичность и художественность являются совершенно различными структурами и если первая вполне возможна без второй, то эта вторая, даже при условии сознательного отрешения автора от всякой символики, все равно сама по себе символична, хотя символичность эта и резко различается своими предметами в условиях реалистического или фантастического художественного произведения.

Можно сказать, что сейчас мы отличили две степени символики. Первая степень вполне имманентна всякому художественному образу, Если всякий художественный образ есть идея, осуществленная в образе, или образ вместе со всей его идейной общностью, то ясно, что в любом художественном произведении, взятом ли абстрактно или взятом во всей гуще исторического процесса, идея есть символ известного образа, а образ есть символ идеи, причем эта идейная образность или образная идейность даны как единое и нераздельное целое. Однако не ради этой имманентно-художественной символики мы предприняли все наше исследование. Дело в том, что вся эта идейная образность, или образная идейность художественного

произведения, взятая в целом, указывает на нечто такое, что далеко выходит и за пределы идеи и за пределы образности художественного произведения. Подлинная символика есть уже выход за пределы чисто художественной стороны произведения. Необходимо, чтобы художественное произведение в целом конструировалось и переживалось как указание на некоторого рода инородную перспективу, на бесконечный ряд всевозможных своих перевоплощений. Это будет уже символ второй степени. Он несет с собой не чисто художественные функции художественного произведения, но его соотнесенность с другими предметами. Если художественный образ несет на себе нагрузку, например, соотнесения с той или другой реальной жизнью, а не рассматривается сам по себе, с той или иной идеологией, с той или другой моралью, с той или другой проповедью, с теми или иными призывами и воззваниями, с намерением и отражать жизнь и ее переделывать, то все это уже не есть символ первой степени, но символ именно второй степени с бесконечной перспективой бесконечных проявлений и воплощений данной художественной общности в отдельных частностях и единичностях. (119)

В заключение нашей сравнительной характеристики символа и художественного образа мы хотели бы привести некоторые примеры из конкретной художественной литературы, чтобы читатель мог легче усвоить это рассуждение.

Прежде всего, что это за "чистое искусство", что это за такое особенное созерцание, которое имеет самодовлеющее значение, которое жизненно бескорыстно и ни в чем не заинтересовано и которое имеет своим предметом целесообразность без всякой реальной цели? Другими словами, что это за символ первой степени, когда имеется в виду художественность сама по себе, которую никто даже и не называет какой-нибудь символикой? Читатель прекрасно понимает, что здесь мы могли бы засыпать его примерами из декадентской и вообще модернистской литературы, которая часто как раз и славилась своей чистой художественностью, своей целесообразностью без цели, своей беспредметностью. Однако этого делать мы не будем потому, что относительно декадентства и модернизма далеко еще не утихли страсти, и здесь даже самое бесспорное иной раз представляется и спорным и неочевидным и даже просто ошибочным. Вместо этого мы приведем примеры из классической литературы, которые уже выдержали столетнее испытание и о которых едва ли можно как-нибудь существенно спорить.

Роскошное описание утра в горах мы находим, например, у Лермонтова ("Герой нашего времени", "Княжна Мэри"). Этот поэт, вообще говоря, весьма редко предавался чистому и незаинтересованному наслаждению природой, поскольку оно почти всегда связано было у него с разными жизненными конфликтами. Но это утро в горах как раз дано у Лермонтова вполне самостоятельно и рассчитано на самостоятельное впечатление, чего нельзя сказать, например, хотя бы о его стихотворении "Тучки небесные, вечные странники". Последнее стихотворение, в нашем смысле, уже не есть развертывание символа первой степени. Здесь - самый настоящий символ второй степени, то есть символ в настоящем смысле слова, поскольку эти "тучки небесные" берутся здесь не сами по себе, но являются символом одинокого странствования поэта. Когда у Гоголя ("Мертвые души", т. II, гл. 1) мы читаем о картине простора в природе, от которого никак не может отвлечься ничей глаз, любующийся этим простором с балкона, то это безусловно чисто художественный образ, то есть символ первой степени. С другой стороны, начало "Медного всадника" Пушкина только с первого взгляда кажется простым художественным образом. На самом же деле, если принять во внимание контекст всей поэмы, вся эта картина природы, места, где будет построен Петербург, пронизана огромной идейной мощью, так что тут дело уже не в чухонцах, не в прорубании окон и не просто в Европе, а дело в симво(120)ле огромного напряжения, который, кажется, достаточно разъяснен в нашей критической литературе. Тем более не является "целесообразностью без цели" и предметом незаинтересованного удовольствия изображение в той же поэме петербургского наводнения 1824 года.

Прославился своими замечательными картинами природы, основанными на бескорыстном созерцании, конечно, Тургенев. Едва ли кто-нибудь будет отрицать красоту таких, например, его изображений природы, как изображение знойного дня ("Касьян с Красивой Мечи"), осеннего дня ("Степной король Лир", гл. 18), заката ("Дневник лишнего человека", запись 24 марта "Трескучий мороз"), сада в лунную ночь ("Три встречи"), ночи в Сорренто (там же), летнего дождя ("Рудин", гл. 7), ненастья ("Степной король Лир", гл. 22), морского прибоя ("Призраки", гл. 9), осины ("Свидание"), огорода ("Мой сосед Радлов"), деревенской тиши ("Дворянское гнездо", гл. 20). Отметим еще образ наступления ночи ("Обломов", гл. 9, "Сон Обломова") у Гончарова, деревенской весны у Писемского ("Очерки из крестьянского быта", "Плотничья артель"), зимнего рассвета ("Очерк зимнего дня") у С. Аксакова и длинный ряд изображений у Л. Толстого - наступления весны ("Анна Каренина", ч. II гл. XII), жары ("Метель", гл. VI), лунной ночи ("Семейное счастие", ч. 1, гл. III), гор ("Казаки"). Изображение деревенской зимы у Салтыкова-Щедрина ("Благонамеренные речи", гл. XII "Кузина Машенька"), засухи у Короленко ("В облачный день", гл. 1), распутицы у Чехова ("Ведьма") - тоже образцы чистой художественности, не символики в собственном смысле слова.

Но эта чистая художественность уже нарушена в изображении могилы Базарова у Тургенева, и нарушена безысходной трагичностью картины посещения этой могилы родителями Базарова. Символично звучит здесь у Тургенева также и мотив равнодушной и всепримиряющей природы. Красота и мощь дерева у С. Аксакова ("Записки ружейного охотника Оренбургской губернии", разряд IV, "Дичь лесная", подразд. "Лес") только с виду кажется незаинтересованным художественным предметом, на самом же деле С. Аксаков очень подробно, а главное, глубоко и сердечно изображает бессмысленность рубки леса для хозяйственных или промышленных целей и тем самым превращает созерцательную картину природы в моральную и жизненную проповедь, то есть делает рубку леса символом. Лодка у Чехова ("Дуэль") весьма красноречиво рисуется в своем переменном движении по морским волнам; а потом тут же оказывается, что дело вовсе не в лодке, а в вечном стремлении человеческой жизни, для которой лодка, прыгающая по волнам и с большим трудом достигающая своей цели, есть только символ. (121)