Проблема символа и реалистическое искусство

Лосев Алексей Федорович

Не только символику, но даже и мифологию можно понимать вполне переносно. Так понимается ночь в "Зимнем пути" Полонского или в "Ночи" Жуковского. У Тютчева же противопоставление дня и ночи уже, несомненно, символично. Если же мы возьмем ночь, как она функционирует в "Теогонии" Гесиода или в "Гимнах к ночи" Новалиса, то символика здесь уже явно переходит в мифологию, по сравнению с которой картины украинской ночи у Пушкина и Гоголя являются только чисто художественной образностью, то есть, по нашей терминологии, символами первой степени.

Для поэтического образа, для метафоры это даже и очень хорошо, что идейную образность здесь приходится отрывать от изображаемой действительности. Только путем насилия и после такого насильственного отрыва она уже теряет свой художественный смысл. Когда Горький пишет: "Море - смеялось", то это не есть ни символ, ни аллегория, ни олицетворение, потому

что все такого рода конструкции предполагают существование еще какой-то особой предметности, на которую смеющееся море указывало бы как на что-то постороннее. Это есть самая настоящая метафора. Конечно, в ней, как и во всяком поэтическом образе, всегда есть нечто неожиданное, оригинальное, почти, можно сказать, фантастическое. Но сам Горький ровно ничего не хочет сказать, как только о том, что море представлялось ему смеющимся. Другие примеры, говорящие сами за себя: "Небо - синий шелк" (Маяковский), "револьверный лай" (у того лее поэта), "хомутовая тоска" (Н. Асеев), "дней моих разгульная орда" (Н. Тихонов). Мы можем делать из этого какие угодно выводы, и даже выводы, далеко идущие. Но поэтическая метафора интересна сама по себе, она имеет свою собственную созерцательную ценность и всегда обладает достаточной глубиной, чтобы в нее всматриваться и о ней задумываться. Но это, повторяем, не есть символ второй степени. Это не басня и это не диспаратная образность каких-то предметов, с которыми сама эта образность по своему содержанию ничего не имела бы общего. Но это, конечно, и не сравнение, хотя иной недалекий теоретик, возможно, и скажет, что здесь море сравнивается (127) с улыбкой. Море здесь решительно ни с чем не сравнивается, оно просто улыбается, и больше ничего. Сравнение есть своеобразный рефлективный акт, а именно акт сопоставления двух каких-нибудь моментов. Такое сопоставление часто бывает весьма нужным для писателя, а поэты им широко пользуются. Но смеющееся море не есть сравнение каких-то двух моментов. Это один и единственный момент, который дан нам писателем. Смеющееся море нельзя разделить на а) море и на б) улыбку. Это было бы смешно и свидетельствовало бы о крайне прозаической и рассудочной направленности теоретика-литературоведа. Нет здесь ничего и фантастического, потому что Горький вовсе не хотел убеждать нас в том, что море действительно смеется. Но, с другой стороны, это вовсе не значит, что подобная конструкция не может быть фантастической. Она сколько угодно может быть фантастической, и поэты тоже не брезгуют такого рода фантазией. Но тогда это будет уже сказка или миф, но никак не метафора.

Если мы выше говорили, что символичность и художественность вовсе не одно и то же и могут или вливаться в один образ, или не вливаться и обладать самостоятельным значением, то и при сопоставлении символа с метафорой мы тоже должны сказать, что если символ не есть метафора, то тем самым он не есть обязательно и художественная метафора. Уже сама метафора может быть то специально художественной, то общеязыковой. Таковы специально художественные метафоры: "влачить цепь тяжелых лет" (Лермонтов); "молчит гроза военной непогоды" (Жуковский); "на самом утре наших дней" (Пушкин); "ты пьешь волшебный яд желаний" (Пушкин); "я эту страсть во тьме ночной вскормил слезами и тоской" (Лермонтов); "горя реченька бездонная" (Некрасов); "слов набат" (Маяковский); "тонкие струны дождя" (Горький). Таковы общеязыковые метафоры: "бородка ключа", "крылья мельницы", "нить рассуждения", "вкралась ошибка", "бичевать пороки", "острый вкус", "золотое время", "подонки общества", "ножки стола". Символ не является ни художественной метафорой, ни общеязыковой метафорой.

Однако это не мешает быть символу также и художественным, хотя это и не обязательно для его сущности. Таковы художественные символы: "Природой здесь нам суждено в Европу прорубить окно" (Пушкин); "И над отечеством свободы просвещенной взойдет ли наконец прекрасная заря!" (Пушкин), "Мы пьем из чаши бытия с закрытыми глазами" (Лермонтов). "Что, дремучий лес, призадумался? Грустью темною затуманился?" (Кольцов) и множество других символов в этом стихотворении "Лео, написанном на смерть Пушкина; вся элегия "Выхожу один я на дорогу" (Лермонтов); все стихотворение "О чем ты веешь, ветр ночной, о чем так сетуешь безумно" (Тютчев) о мировом и (128) жизненном хаосе; все описание песни Якова в "Певцах" (Тургенев); все описание дуба в "Войне и мире" (Толстой) как символа разных периодов духовной жизни Андрея Болконского.

Итак, символ указывает на какой-то неизвестный нам предмет, хотя и дает нам в то же самое время всяческие возможности сделать необходимые выводы, чтобы этот предмет стал известным. Метафора же не указывает

ни на какой посторонний себе предмет. Она уже сама по себе является предметом самодовлеющим и достаточно глубоким, чтобы его долго рассматривать и в него долго вдумываться, не переходя ни к каким другим предметам.

Если символ не есть метафора, то он не есть также и метонимия и синекдоха, и вообще он не есть троп. Однако если читатель усвоил наше разграничение символа и метафоры, то ему без всяких специальных объяснений станет ясным также отграничение символа вообще от всякого тропа, и потому углубляться в этот вопрос мы не будем.

Наконец, нечего и говорить о том, что отграничение символа от тропа, как и от аллегории, персонификации, художественного образа, эмблемы и других структурно-семантических категорий в конкретном языке, художественном и прозаическом, часто бывает чрезвычайно тонким, и соответствующие конструкции едва уловимым образом одна в другую вливаются. Для теоретика литературы и искусства - это тончайшая работа.

8. Символ и тип. Имеется еще одна конструкция, конкурирующая с понятием символа своим обобщенным характером. Это - понятие типа.

Но чтобы точно разграничить символ и тип, для этого необходимо сначала разграничить тип с метафорой. И то и другое содержит в себе как идею действительности, так и образ действительности, идейную образность действительности. Но в метафоре эта идейная образность действительности, как мы видели, имеет вполне самостоятельное значение и как бы сама является особого рода действительностью. Она обладает своей собственной самодовлеющей действительностью. Совсем другое - тип. Тип, несомненно, предлагает какую-то действительность вне себя, но эту действительность он в себе отражает. Метафора построена так, что мы только и заняты рассмотрением ее самой и ничем другим. Тип же строится так, что он отражает некоторого рода действительность, и потому его идейная образность обобщает собою разные явления действительности, которые благодаря этому делаются то более, то менее типичными. Метафора нисколько не типична Наоборот, она каждый раз вполне индивидуальна. Читая же о гоголевских или щедринских типах и вникая в типы А. Н. Островского, мы сразу же начинаем чувствовать, что они обобщают со(129)бою массу разного рода отдельных индивидуальностей. Правда, и здесь художественная образность может взять верх и получить самодовлеющее значение, так что мы можем даже и забыть о типичности рассказанной нам действительности. Именно таковы гоголевские, толстовские и щедринские типы. Однако теоретик не должен здесь поддаваться слепой иллюзии, если только он хочет действительно придать определенное и притом научное значение таким терминам, как "метафора" и "тип".

Крупные беллетристы, собственно говоря, никогда не создают чистой типичности 'своими образами, так как образы эти у них оказываются настолько насыщенными и настолько жизненными, что типичность отступает на второй план. Художественность ни в каком случае нельзя сводить на типичность. Убийство сыном собственного отца и женитьба его на собственной матери отнюдь не типичны ни для древних греков, ни для нас. Тем не менее "Эдип царь" Софокла всегда и всеми считался образцовым и выдающимся художественным произведением. Но это не значит, что типичность не может быть художественной.

Однако если бы мы захотели брать художественную типичность как таковую и выделять ее на общем фоне художественной действительности, то, пожалуй, нам пришлось бы ограничиться такими произведениями, которые более схематичны и не столь насыщенны жизненно. Так, например, Ноздрев у Гоголя более типичен именно потому, что он более схематичен, то есть в нем ясно видна та общая идея, которая делает его типом и отстраняет все другое, что превращало бы Ноздрева в более сложную личность. Но Плюшкин, например, или старосветские помещики уже решительно проигрывают в своей типичности именно потому, что они слишком сложны; и, читая гоголевский рассказ о них, мы настолько оказываемся занятыми ими самими, что их типичность для нас блекнет, хотя у Гоголя она, несомненно, ярко выражена. Фома из "Села Степанчикова" - типичен. Но в том виде, как его играл Москвин, он выступал слишком цельно и насыщенно, чтобы считать его только общим типом.

Но если это так, то нетрудно будет произвести разграничение и символа с типом. Ведь в символе действительность не дана, а задана, в типе же она дана, то есть в нем отражена. При этом важно здесь именно это отражение, поскольку последним он и отличается от метафоры. И если метафора есть самодовлеющая действительность, а тип эту действительность адекватно отражает и потому обобщает, то символ в прямом смысле вообще не говорит ни о какой действительности, а только намекает на нее, только создает условия для ее понимания, только есть функция действительности, подлежащая разложению в бесконечный ряд, и только в результате этого разложения указывает нам на то или иное при(130)ближение не явно данных вещей к их явно данной, но чересчур общей функции символа.