Проблемы культуры. Культура старого мира

Троцкий Лев Давидович

Незачем, конечно, говорить, что историко-литературное исследование и публицистическая критика, задачи которых столь резко разграничиваются в принципе, фактически, т.-е. в том или ином историко-литературном труде, могут сливаться, без ущерба для какой-нибудь из сторон, в одно целое.

Ни научно-социологическая история литературы, ни публицистическая критика не исключают, разумеется, эстетической оценки. Но такая оценка никак уж не должна производиться пред судилищем абсолютной идеи красоты, – для нас и эстетические идеи имеют общественно-исторический генезис, а абсолютные критерии красоты (им же несть числа) представляют собой те же исторически возникшие суждения и вкусы, но омытые божественной водой эстетической метафизики.

К основным «тезисам» г. Боборыкина примыкает группа менее увесистых выводов и суждений. Среди них встречаются удобоприемлемые, по крайней мере с формальной стороны. Так, мы охотно подпишемся под замечанием г. Боборыкина о недостаточности индивидуально-биографического метода, столь популярного у историков

литературы. Пора, поистине пора оставить мысль, будто духовное содержание писательской личности исчерпывается абстрактными психологическими моментами, будто достаточно знать семь (или девять) неизменных свойств, которые, согласно психо-философии старика Якова Бэме [83] , лежат в основе человеческой души, чтобы с этим скромным багажом приступать к писателю и, открыв в душе его ту или иную пропорцию и комбинацию унаследованных и благоприобретенных сакраментальных свойств, счесть свою миссию свершенной.

83

Бэме, Яков (1575 – 1624) – немецкий теософ, создавший стройное мистическое учение. Психологическим основанием его системы были зрительные и слуховые галлюцинации, которыми он страдал и которые он истолковывал в смысле видений и внушений свыше. Его биография и произведения дают богатый материал для патологии мистических переживаний. Бэме объяснял дуализм добра и зла существованием трех начал в мире и боге – положительного, отрицательного и примиряющего. Эта идея, содержавшая в зародыше представление о диалектическом процессе, была извлечена из мистики Бэме и развита немецкими философами-идеалистами. В этом смысле Гегель указывал на Бэме, как на своего предшественника.

Не говоря уж о крайней произвольности такого рода операций, необходимо помнить, что вечно обновляющиеся общественные условия наполняют эти психологические абстракции текучим и вечно изменяющимся содержанием^{74}, и только анализ социально-групповой психики может осветить отраженным светом личность писателя. Лишь неподдающийся общественно-историческому учету остаток надлежит относить на счет индивидуальности писателя и выяснять биографическим методом.

Выше мы уже отметили, что г. Боборыкин не благоволит к морально-публицистическим тенденциям русской критики. Не знаем, какое содержание г. Боборыкин влагает в данном случае в подчеркнутое слово – вероятно, он применит его и к классической критике Добролюбова – формально мы готовы, однако, и здесь с ним согласиться. Как бы ни была произвольна биографическая критика, начиняющая душу автора чертами, предварительно извлеченными из «психологического» анализа его произведений; как бы бесплодна ни была эстетическая критика, спускающаяся по ступеням силлогизмов с высоты самодержавного эстетического принципа к тому или другому художественному произведению, – критика моралистическая все-таки остается самым худшим видом, ибо с произволом первой и бесплодностью второй соединяет свою собственную пошлость, пошлость замкнутого морализирования. Весь ее кодекс формулируется словами фельдшера Кузьмичева: «…это вот эгоизм, а это вот долг, происходит борьба, и так далее… на борьбу и надо обращать внимание, чтобы согласно убеждениям стоять либо за одно, либо за другое… любовная же ерунда ничего не составляет»… (Успенский, «Скучающая публика».) Впрочем, наивный фельдшер Кузьмичев влагает в избитые и опошлившиеся формулы искреннее и живое содержание, в чем отнюдь неповинны критики-моралисты. Последние могли бы, если бы не были связаны весьма действительными нормами построчной и полистной платы, заменить свои объемистые писательские портфели одним средней толщины учительским «журналом» и вписывать в него, по мере поступления, фамилии героев и героинь с проставлением им отметок – по пяти– или двенадцатибалльной системе, в зависимости от энергии критического размаха. Таким путем моралистическая критика была бы приведена к своему идеальному, арифметическому, выражению.

В настоящее время этой критике дана власть почти лишь над душами зеленой молодежи, в том числе и хорошей. Dem Reinen ist alles rein (для чистого все чисто), и в формулы грошевых истин и пятачковых идеалов добродетельного обихода юность вливает свое собственное идеалистическое настроение, чтобы затем вспоминать об этом факте, как об уродливом явлении духовного роста.

Можно, однако, уверенно предсказать этой критике будущее. Ей предстоит расцвет, если не качественный, то количественный. Она поступит под покровительство разрастающегося мещанства, когда это последнее научится носить сюртук, обходиться посредством платка и читать не одни лишь рыночные бюллетени.

До недавнего времени литература у нас была неоспоримым достоянием интеллигенции: интеллигент писал, интеллигент читал. Благодаря этому в сущности мало утешительному обстоятельству, филистерское морализирование, столь обычное у европейских писателей, обслуживающих буржуазную публику, передовой русской публицистике всегда было чуждо. Это же обстоятельство сообщало даже беззубой моралистической критике, поскольку она все-таки имела место на задворках, большую чистоплотность и повышенность требований.

Но напирает мещанин. Он уже пришел и еще придет. И он потребует духовной пищи по образу и подобию своему.

Мещанин – моралист по самой природе своей, ибо он лицемер в силу общественного призвания. И он заявит невиданный спрос на пошлости обиходного морализма.

И он получит их, ибо будет платить.

Тогда благонамеренно-умеренная моральная пошлость – в критике, как и в беллетристике – заговорит в полную меру своего голоса.

И это не будет пошлость смиренно-обывательская, озирающаяся и шушукающая, но пошлость властная, пошлость, наступающая на ноги и не извиняющаяся, пошлость, грызущая удила.

Нужно ли бояться ее?

Не нужно. Ибо параллельно с ее ростом пойдет «в глубине» – и уже идет – выработка настроения и миросозерцания, которому расслабленный морализм так же чужд, как ржавчина – золоту.

1901 г.

Л. Троцкий. О НАСТРОЕНИИ

Недавно мы узнали, что у нас есть настроение. В течение долгого времени мы были похожи на господина Журдена^{75}, сорок слишком лет говорившего прозой и не подозревавшего об этом поучительном обстоятельстве.

Настроение! Внове мы носимся с ним, тычем его повсюду и радуемся, когда потом находим.

Настроение здесь, настроение там, настроение везде…

Греха большого в этом нет. Во-первых, подобно тому же Журдену, мы получили удовольствие, обогатив наши познания. Во-вторых, выиграло искусство. Конечно, и прежде оно вызывало настроения, но наполовину бессознательно. Теперь же, когда его течения стали сознательно «творить» настроение и только настроение, искусство в целом – какие бы излишества и уродства ни загромождали ему дорогу – непременно должно обогатиться новыми чарами.

В одной столичной газете мы наткнулись недавно на любопытную заметку, посвященную «настроению». Автор открывает эту тонкую «субстанцию» в картине Поля Делароша [84] , в пейзаже Рюисдаля [85] , в трагедии Толстого [86] и во многом другом, – все затем, чтобы сделать вывод; «искусство – отражение природы. Боже, храни его от направления, но настроения – сколько угодно». Так ли?

Настроение связывает тончайшими серебряными нитями читателя с поэтом, актера с драматургом, зрителя с актером. Если этой связи нет, игра проиграна; лирическое произведение звучит досадно-монотонной цепью опустошенных слов, игра актеров кажется искусственным сочетанием вокальных и гимнастических актов. Далеко не всегда в этом виноват автор или актер: часто виновато соотношение между автором и читателем или зрителем.

84

Деларош, Поль (1797 – 1856) – французский исторический живописец. Наиболее известные из его картин: «Кромвель у гроба Карла I», «Дети Эдуарда в Тоуэре», «Убийство герцога Гиза».

85

Рюисдаль, Яков (1628 – 1682) – известный голландский живописец-пейзажист.

86

Речь идет об исторических трагедиях известного поэта графа Алексея Константиновича Толстого (1817 – 1875) «Смерть Иоанна Грозного» (1866) «Царь Федор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870). Драматическая трилогия Толстого является самым крупным его произведением и пользовалась очень большой популярностью. Средняя часть трилогии, «Царь Федор Иоаннович», ставится до сих пор на сцене Московского Художественного театра.

Известен анекдот о том, как Франклин [87] , отправляясь на приходское собрание, нарочно оставил дома свой кошелек, чтобы не внести под обаянием речи проповедника своей лепты в пользу дела, которому он не сочувствовал. Предусмотрительному американцу пришлось, однако, занять некоторую сумму у своего соседа и уплатить несколькими долларами дань красноречию оратора: волна общего настроения подхватила его, лишила воли и унесла в своем течении.

Факт вполне возможный. Но представим себе, что не один Франклин, а все члены собрания заранее восстановлены против предложений оратора. Пришлось ли бы Франклину поплатиться своими долларами? Никоим образом. Дело в том, что сам оратор влагал в свои слова, может быть, тысячную долю их позднейшего веса. Остальные 999 частей были вложены слушателями, сочувственно глядевшими, сочувственно дышавшими… И вот это напитавшееся влагой общего сочувствия слово доходило до Франклина и парализовало его энергию.

87

Франклин, Веньямин (1706 – 1790) – американский ученый и общественный деятель, сыгравший крупную роль в борьбе американских колоний за независимость (см. прим. 178). В годы, предшествовавшие войне за независимость, он был представителем колоний в Англии. В 1776 г. (год провозглашения независимости Соединенных Штатов Америки) он отправился во Францию, чтобы добиться ее помощи против Англии и оставался там до заключения мира с Англией в 1783 г.

Как ученый, Франклин известен своими опытами с электричеством, приведшими к изобретению громоотвода.