Проблемы рациональности
Шрифт:
Фромм Э. Душа человека. М., 1992.С. 390, 391.
Там же.С. 390.
Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству. //Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 103, 104.
По этому поводу известный отечественный музыковед Т. Чередниченко пишет: "можно привести высказывание А. Шнитке (1976): "Всякая музыка, которая существует в мире, представляется мне существовавшей и до сочинения ее конкретным композитором. Она имеет видимость объективно существующего некоторого творения природы, композитор по отношению к ней - "приемник". <...> "Радиоприемником" еще в конце 1960 года назвал композитора лидер послевоенного авангарда К. Штокхаузен (род. В 1928 г.) (Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. Библиотека журнала "Неприкосновенный запас". Новое литературное обозрение. Москва 2002. С. 27-28.) Современная официальная музыка отступила от этого, но истина "уже нащупывается:
Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству. //Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С.106.
Приведем более подробные авторские характеристики обоих типов.
"...Существуют вещи и стихотворного и прозаического жанра, возникающие целиком из намерения и решимости их автора достичь с их помощью того или иного воздействия. В этом последнем случае автор подвергает свой материал целенаправленной сознательной обработке. <...> В подобной деятельности художник совершенно идентичен творческому процессу независимо от того, сам он намеренно поставил себя у руля или творческий процесс так завладел им как инструментом, что у него исчезло всякое сознание этого обстоятельства. Он сам и есть свое собственное творчество, весь целиком слился с ним, погружен в него со всеми своими намерениями и всем своим умением...(Там же. С. 104.)
<...> Несомненно, я не скажу ничего нового, заведя речь и о другом роде художественных произведений, которые текут из-под пера как нечто более или менее цельное и готовое и выходят на свет божий в полном вооружении, как Афина Паллада из головы Зевса. Произведения эти буквально навязывают себя автору. Как бы водят его рукой, и она пишет вещи, которые ум его созерцает в изумлении. Произведение приносит с собой свою форму; что он хотел бы добавить от себя, отметается, а чего он не желает принимать, то появляется наперекор ему. Пока его сознание безвольно и опустошенно стоит перед происходящим, его захлестывает потоп мыслей и образов, которые возникли вовсе не по его намерению и которые его собственной волей никогда не были бы вызваны к жизни. Пускай неохотно, но он должен признать, что во всем этом через него прорывается голос его самости, его сокровенная натура проявляет сама себя и громко заявляет о вещах, которые он никогда не рискнул бы выговорить. Ему осталось лишь повиноваться и следовать, казалось бы чужому импульсу, чувствуя, что его произведение выше его и потому обладает над ним властью, которой он не в силах перечить. Он не тождественен процессу образотворчества." (Там же. С. 105.)
Как отмечает сам К. Юнг, "даже тот художник, который творит, по всей видимости, сознательно, свободно распоряжаясь своими способностями и создавая то, что хочет, при всей кажущейся сознательности своих действий настолько захвачен творческим импульсом, что просто не в силах представить себя желающим чего-то иного, - совершенно наподобие того, как художник противоположного типа не в состоянии непосредственно ощутить свою же собственную волю в том, что предстает ему в виде пришедшего извне вдохновения, хотя с ним явственно говорит здесь его собственная самость. Тем самым убеждение в абсолютной свободе творчества, скорее всего, просто иллюзия сознания: человеку кажется, что он плывет, тогда как его уносит невидимое течение...". (Там же. С. 107.)
Автор, замечает К. Юнг, "возможно, сам убежден в своей полной свободе и вряд ли захочет признаться, что его творчество не совпадает с его волей, не коренится исключительно в ней и в его способностях. Здесь мы сталкиваемся с вопросом, на который вряд ли сможем ответить, положившись лишь на то, что сами поэты и художники говорят нам о природе своего творчества..." (Там же. С. 106.)
В "Фаусте" любовная трагедия первой части, замечает К. Юнг, "объясняет себя сама, в то время, как вторая часть требует работы истолкователя. Применительно к первой части психологу ничего не остается прибавить к тому, что уже сумел сказать поэт; напротив, вторая часть со своей неимоверной феноменологией до такой степени поглотила или даже превзошла изобразительную способность поэта, что здесь <...> от стиха к стиху возбуждает потребность читателя в истолковании. Пожалуй, "Фауст" лучше, чем что бы то ни было другое, дает представление о двух крайних возможностях литературного произведения в его отношении к психологии. Ради ясности я хотел бы обозначить первый тип творчества как психологический, а второй - как визионерский. Психологический тип имеет в качестве своего материала такое содержание, которое движется в пределах досягаемости человеческого сознания, как-то: жизненный опыт, определенное потрясение, страстное переживание, вообще человеческую судьбу, как ее может постигнуть или хотя бы прочувствовать обычное сознание. Этот материал воспринимается душой поэта, поднимается из сферы повседневности к вершинам его переживания и так оформляется, что вещи сами по себе привычные, воспринимаемые лишь глухо или неохотно и в силу этого также избегаемые или упускаемые из виду, убеждающей силой художественной экспрессии оказываются перемещенными в самый освещенный пункт читательского сознания и побуждают читателя к большей ясности и более последовательной человечности. <...> Поэт уже выполнил за психолога всю работу. Или последнему нужно еще обосновывать, почему Фауст влюбляется в Гретхен? Или почему Гретхен становится детоубийцей? Все это - человеческая судьба, миллионы раз повторяющаяся вплоть до жуткой монотонности судебного зала или уголовного кодекса. Ничто не осталось неясным, все убедительно объясняет себя из себя самого. <...> Пропасть, которая лежит между первой и второй частями "Фауста", отделяет также психологический тип художественного творчества от визионерского типа. Здесь дело во всех отношениях обстоит иначе: материал, т.е. переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных, - некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе грозит полнейшее бессилие и беспомощность.".
(Юнг К. Психология и поэтическое творчество. //Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 127 - 129.)
Приведем мнение на этот счет Жана Поля, автора известных работ по эстетике: "Сновидение - непроизвольное поэтическое творчество", и поэт, действительно, творит "как во сне", а "если поэту приходится раздумывать, что скажет его персонаж в клнкретном случае - "да" или "нет", пусть он бросит его совсем...". (Поль Жан. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 221.)
Кедров Б.М. О творчестве в науке и технике. М., 1987. С. 70.
Там же. С. 74.
Там же. С. 74, 75.
Аналогичная ситуация сложилась на момент открытия закона сохранения и превращения энергии. Э. Мейерсон приводит в связи с этим удивительный факт. Идея закона сохранения энергии, выдвинутая Майером и Джоулем, вовсе не обобщала известные физические опыты того времени, и, более того, несовершенные экспериментальные установки просто не могли подкрепить теоретический вывод (это была полумистическая модель, объясняющая причины изменения цвета венозной крови у матросов в различных географических широтах; а формулировка закона Кольдинга была просто мистической, она основывалась на бессмертии духовных "сил"), поскольку они, например, давали результат от 742 до 1040 футо-фунтов для количества работы, потребной для нагревания фунта воды на 1 градус Фаренгейта! (См. Мейерсон Э. Тождественность и действительность. СПб., 1912. С. 156 и далее.)
Кедров Б. М. Указ. соч. С. 22, 23.
Б. М. Кедров в своей интерпретации применил гегелевскую категорию "всеобщего". Поиск единого порядка среди химических элементов, осуществленный Д. И. Менделеевым, действительно, был поиском конкретной формы всеобщего, - одной-единственной точки сборки всего объекта в теоретическую целостность. Между тем, Г. Гегель тоже искал подобную "точку сборки" для химии (за несколько десятилетий до Д. И. Менделеева, о чем Дмитрий Иванович не подозревал,). Исходный эмпирический материал начала XIX века, на который опирался Г. Гегель ("Наука логики" была написана в 1812 - 1816 г.г.), разумеется, еще меньше подсказывал целое, чем это было в конце 60-х г.г. Вот какую гипотезу о системе химических элементов выдвигает Г. Гегель: "Следовало бы поставить себе задачу познать показатели отношений определенного ряда удельных весов как некоторую систему, исходя из правила, которое специфицировало бы чисто арифметическую множественность в некий ряд гармонических узлов. Такое же требование должно было быть предъявлено и познанию указанных выше химических сродств [имеются ввиду группы химических элементов - В.В.]". (Гегель Г. В. Ф. Наука логики. Т. 1. М., 1970. С. 461) Как говорится, комментарии излишни.
Эйнштейн А. О методе теоретической физики. //А. Эйнштейн Собрание научных трудов. Т. IY Статьи, рецензии, письма. Эволюция физики. М., 1967. С. 183, 184.
Там же. С. 182.
Речь, следовательно, не идет о готовом знании, которое, демонстрируется, например, в школьной лаборатории.
Наука и Бог: диалог. Беседа писателя Мэрфи с Эйнштейном. //Эйнштейн А. Собрание научных трудов. Т. IY. Статьи, рецензии, письма. Эволюция физики. М., 1967. С. 164.
Валери П. Об искусстве. М., 1993. С. 320, 321.